间谍之妻

史达尔说过：爱情是女人一生的历史，而只是男人一生中的一段插曲。最近看了这部以女性命名的《间谍之妻》，看完内心有一丝苦涩。

福原里子看起来无疑是个幸福的妻子，她的丈夫优作是位完美丈夫，什么事都不需要她操心，家世优渥，每天就是作为丈夫电影中的女主角，演演女间谍。她生活的一切都是围绕丈夫展开，丈夫离开她去伪满洲国，她就安静地在家给夫家写信，丈夫回来她不顾一切冲上去拥抱他。毫无疑问，她太爱自己的丈夫了。

电影通过对话与剧情，一点点交代出每个人的过去，从里子与文雄的对话中，我们可以看出里子在我们看不到的地方，做出了多少改变，发小文雄拒绝洋装，可是她跟从丈夫穿洋装，唯丈夫命令是从，喝洋酒，再演一遍那个她未必喜欢的角色。因为她想成为丈夫眼中完美的妻子，这是在我们看不到的地方，里子的第一次转变——从女孩到合格的妻子。

第一个格外触动我的点是，听说丈夫将伪满洲国带回的女子藏在立花旅馆，里子来到这里见丈夫的侄子文雄，从伪满洲国归来的文雄与之前判若两人，当里子追问女子的时候，他严厉地谴责起里子，“真是愚蠢”、“叔母，你有一次试图理解过叔叔吗？你为什么不懂叔叔真正的想法。”“你什么都不懂”“你不知道为了你能安稳地生活，叔叔之前经历了怎样的困难”“你什么都没看到，你怎么能明白”。诸如此类。面对这样的横加指责，她却没有愤怒，她只是无措。

这件事之后，与丈夫详谈之后，里子换上了丈夫不喜欢，而泰治提倡的和服，来到了宪兵队，平静地呈上了证据——731部队军医笔记，文雄成为这次事件中的牺牲品。她冷静地对丈夫说出：这是为了实现目标而做的牺牲。在泰治那里听到丈夫要与那位女士去美国之后，她迅速成长了——以惊人的速度——因为她想和丈夫站到一起，她想进化成为文雄嘴里那个不愚蠢的，理解丈夫的人，她想成为那个帮助丈夫，和他并肩去美国的人。

这应是里子的第二次转变——从合格的妻子到间谍的妻子。

在这个新角色中，里子逐渐驾轻就熟，并感受到愉悦，仿佛，她真的就成为了间谍的妻子，一位合格的妻子，她与丈夫共同规划路线，分享情报，将现金兑换成贵重物品，并且一步步实施，她无法抑制自己内心的喜悦，觉得“好开心，自己终于真正和他在一起了。”直到所有的计划实施，她从偷渡的邮轮上被抓回到宪兵队，她依然鼓起勇气指责他们，“如果时代改变了你，那你不正是可以改变时代的人吗？”

之后宪兵们与里子一起观看了她带走的“证据”胶片，放映的竟然是她遵照丈夫的意愿拍摄的间谍片——她被爱人牺牲，倒在爱上的枪口之下，这部短片击溃了所有的幻想，残酷地揭示了一个真相，无论里子上得厅堂，还是下得厨房，无论是精密预判，还是准确出击，她做为一位妻子，丈夫对她的期待，始终只是物事罢了，只是被当做牺牲品而已。

经由这次沉重打击，里子自然地进入了第三次转变——从间谍的妻子到一名疯子。

她被一枚苹果唤醒智识又被抛弃，这样巨大的打击，你很难说清，里子是真的疯了还是装疯，可是这并没有什么区别，就像她对医生所说的：我根本没疯，不过这也就意味着，我在这个国家，必须是疯的。至此，导演完成了对军国主义与男性视角的双重抨击。

片中有三位主要男性角色，他们都与里子有着或远或近的关系，文雄是亲戚，他指责她，优作是丈夫，他利用她，泰治是发小，喜欢她可是却不会放过她。两位女性角色给我印象深刻，女佣漂亮且忠诚，她在女主人邀请泰治品酒时忧心忡忡，在女主人要出门时展示忠心，她是一位社会文化塑造出来并且备受赞颂的人，因为她恪守做为女人的本分，而女主角里子则是一个突变，一个异数，她因为对于丈夫的爱，成长为间谍的妻子，她进化出了一部分看待这个世界的头脑，可这只带给她十万分的痛苦，因为即使这进化，也是男人的期待带给她的，这只是美丽残忍的误会，是东亚文化下的男性凝视，任何一种不符合这种期待与凝视的变化成长，都是不被允许的，都是需要被绞杀的。

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我不知道广电总局会不会让此片在中国公映，这么好的反日抗日题材是符合当下的环境，可是，借古讽今，表面说日本军国主义罪孽，实则在讽当今的一个大国。

还是日本的创作人细腻……[咖啡] 这部片可以拿到奥斯卡外语片去试试。苍井优自从扶桑花🌺女孩之后就没有什么大的奖项了。这次虽说演技基本j合格，但也有和以前雷同的表演痕迹

好久没有看到苍井优的新作了 看了预告片的影像风格更是让我眼前一亮 一直很期待这部片子的资源

一个为爱被迫使正义成为信仰的女人，一个为了正义牺牲爱意的男人，一人一次告密，两者的反应截然不同，男人暴怒质问，女人崩溃昏倒，这注定了两人的截然不同，也注定了结局的悲情

大量的室内戏把人物封锁在自我之中，战争推动正义继续向前，正义逼迫着爱意退后，戏剧感是无法避免的，毕竟这种情感关系太过极端，即不生活也无体验

框架是战争，立意是反战，思考小了看是爱与正义孰轻孰重，往大了看是自我价值的对立，这部影片之所以让人感动的原因，是因为他为了自我价值留下了后路，也给予了态度，女主为了男主安全舍弃了侄子，男主为了女主安全（更好实行自己的正义）篡改影片，让女主在本国还能苟延喘息，两次反转不够，伤情人貌似死了，证明却是伪造的，女主靠着残存的爱支撑她去了远方，

“不相信你死了，我更不相信正义结束了，你不会对我有任何一丝的爱了”这是我自行脑补的一句话

爱与正义同样是普世价值的两个分支，总会有人想把他们分出了你高我低来，可是价值既然普世，两种其实并无差别，斗争之后的和解是必然的，只是谁坚持的时间长，谁就是看起来胜利的那一个，影片的答案很简单，爱胜利了也输了，正义胜利了但没有存在的必要了，二者此消彼长，和解就是唯一的出路

它俩的共同点就是：实际上都是NHK投拍的日剧SP(日剧圈外人可以理解为“电视电影”)，结果拍出了超越电视电影乃至一般院线电影的艺术和技术水平，于是都在后期制作时弄了一个剧场版本去欧洲影展摘金夺银。

《间谍之妻》是NHK给自己的8K卫星频道准备的日剧SP,8K全流程制作，已经于6月6日在NHK的BS8K频道播出完毕。去戛纳参评的电影版是画质降级版本。NHK版的时长比电影版短一分钟。

李沧东《燃烧》是NHK当初搞的“亚洲新锐导演把村上春树作品拍成电视剧”计划的一部分，最后拍成了电影。但在日本国内，仍然是由NHK在旗下的4K卫星频道BS4K先行播出剪辑成95分钟的日剧SP,然后才安排院线上映。NHK 95分钟版《燃烧》两位男主角的配音是柄本时生和萩原圣人。后来发行的蓝光版换了配音。

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黑泽清=K NOBODY=N

本文出自NOBODY杂志第48期

N：首先想请问《间谍之妻》立案的经过。影片的主要框架应该是滨口龙介与野原位所撰写的剧本。能具体和我们介绍一下吗？

K：滨口和野原（剧本）共同拍摄了以神户为主要舞台的电影《欢乐时光》（2015），在那之前他们是我在东京艺术大学的学生。这两个人不知道为什么在神户有很多人脉，有着制片人般的能力呢。一开始与其说是他们向我发来正式工作的邀约，倒不如说是在自主制作的语境下提出了“以神户为舞台一起拍个电影”的要求吧。起初我只是漫不经心地回复：“可以是可以，不过拍些什么呢？你们编个故事呗。”我想反正实现的可能性很低，随便糊弄一下他们就行了。但这么说了之后他们突然给我送过来一本写了很多台词的超长剧本。读完之后，我的第一反应虽然是觉得蛮有趣的，但不知道能不能真的拍出来。首当其冲的问题肯定是预算够不够，毕竟拍的是一个不同的时代，肯定要花很多钱。还好这时我们联系到了 NHK 的制片人，这个项目才算是朝着实现的方向正式运行起来了。

N：故事的舞台被设定在了1940年代，在您的作品群中也是第一次出现的时代呢。

K：之前也设想过有机会的话一定要拍拍那个时代的故事，虽然也曾有过一些计划，但最终都夭折了。也许以前我跟滨口和野原也谈过相关的话题也说不定……无论如何，这次他们写的剧本恰好就是有关于那个时代。

N：之前你在接受海外媒体的答疑中曾经提过想要拍有关日本历史的作品。我没记错的话是把历史以每5分钟一个小故事的节奏凑成一部长篇？不知道那个项目和现在这部电影有没有关联？

K：每5分钟一个镜头串联起来一部长片的主意可以说是我的一个妄想吧。虽然我非常想拍这样的先锋电影，但这次这部作品的主轴还是以情节剧和悬疑剧为主，因此无论如何也得压抑住我自己的妄想和欲望。

《间谍之妻》讲的是一对夫妻的故事。本来相亲相爱的男女间是怎样渐渐有了裂痕，又是如何萌发出对对方进行欺骗的策略，是我无论如何也意想不到的展开。此外，以那个时代为背景描绘的情节剧及悬疑剧，在日本电影的作品序列里也可以说是难寻。这个在欧美电影里很常见的题材，总算是以日本为舞台上演了。

知晓许多不为人知的秘密的丈夫优作（高桥一生）对妻子聪子（苍井优）进行了隐瞒和欺骗，妻子因而怀疑丈夫与别的女性有染并进行对抗。最后则是由妻子抢下先手向丈夫提出一起去美国的荒唐建议，算是充满矛盾的大胆行动吧。这样的女性角色在整个日本电影史上我也只能想到增村保造作品里的若尾文子；欧美的话则找不到对应的角色。这都归功于滨口·野原两位的厉害创意。

苍井优饰演女主角聪子

N：能大胆说出自己心中想法的女性角色确实是日本电影里非常少见的呢。不过本片不仅是聪子，每个角色的台词量都非常丰富。

K：毕竟是写出了《欢乐时光》的两位写的的剧本，台词量不多才怪吧，刚开始看剧本的时候连我也惊了。我想如果要按原剧本拍摄的话，起码要拍足3小时才够。最后我们删删减减，把剧本改到了现在这个2小时不到的样子。

N：这是你第一次尝试8K摄影，这对影片的制作有什么影响吗？

K：因为用的是普通大小的摄影机，在摄影方面倒是和以前没什么区别，但完工阶段是难以想象的费功夫。另外，这次的摄影、照明、录音的技术人员都是 NHK 电视剧制作组的工作人员，在拍摄这部影片前刚结束《韦驮天》（2019）的拍摄。他们在电视剧拍摄上非常有经验，但拍电影是第一次；与此相反的我则是几乎没有拍摄电影剧的经验，系统完全不同。一开始我们互相进行了协调：在我看来即使不是百分之百合拍，只要对方能达到我需要的效果就行，而最后他们还是很出色地完成了任务。让我不安的反而是不知道拍出来最终会呈现出什么样的影像。虽然我这几年在拍摄时都会尽量去看监视器，但毕竟看的是一个很小的屏幕，只能确认到大致上的构图。在这基础上拍出来的东西要以超高精密度的8K技术展现，其效果对我来说是完全无法想象的。所以到最终成片之前谁都不能保证这部影片会是怎样。

N：像是在说胶片时代的体验一样呢。

K：也许真的很相似吧。不过我能确定的是8K摄影所呈现的效果会是非常浓密的鲜艳颜色，拍摄对象也像是近在咫尺般栩栩如生。总而言之是一种非常生动的影像，用来转播体育比赛肯定是非常厉害。但当这种效果被运用到虚构影像上就会出现一些问题：比方说当苍井优念白的时候，你只能看到她在照着剧本念台词——也就是说虚构性被最大化地消解了。NHK 的工作人员们当然也知道这个技术的特点，在拍摄《间谍之妻》前曾经提出过“用黑白色调来呈现出胶片般的质感”这样的点子。但如果这样做的话，用8K来拍摄电影的意义就没有了。因此我也拜托他们：“虽然听上去是自相矛盾的要求，但我希望你们在保留8K影像那细微而鲜艳的肌理的同时，消除掉那种生动性。”NHK 的工作人员们听完后回复我：“那就这样办。我们会加油的。虽然最终效果无法保证，但我们一定会努力朝着您指的目标去努力。”总之在摄影开始时，大家都是在无法知晓最终效果的情况下工作着。

N：非常可惜的是我们没有机会看到8K版的效果，请问你看过后有什么感想？

K：这我只能说请你们务必要去看一下，效果实在是太牛逼了。在保留了8K那细微而鲜艳的质地的同时，又提供了非常让人舒心的虚构性，用会动的绘画来描述它也不为过吧。

这次 NHK 的工作人员们当然也是因为8K这个新技术卯足了干劲，从摄影开始前就充满热情地去进行各种学习。听说他们在拍摄《韦驮天》的空隙，还一起研究了我至今为止的所有作品。还向我确认了我的拍摄偏好，因此这部影片可以说是史无前例地展现了我个人的电影趣味也说不定。

8K影像拍摄现场

N：给我印象很深的一幕是优作和聪子在餐桌上的对话戏，两个人的脸都是一半暴露在光明下、一半隐藏在黑暗中，阴影用的非常强烈。这种用光在你最近的影片里也不太常见。

K：这部片虽然只有很少的戏是布景拍的，但因为时代设定的关系也不能随心所欲地找一个街角就进行拍摄。即使是某面墙壁或者某个建筑物看上去像（那个时代）那么回事，也需要从服装到化妆再到群演的配合，不然就会给人一种近代街景的感受。不过即使现实世界是这样的观感，到了电影里又必须得呈现出一种异世界般的感受。所以即使太阳光已经足够强烈，但我还是会突发奇想给这场戏加上灯光。这可能是类似于以前的制片厂体制时的体验也说不定：剧组进入了一个什么都没有的摄影棚，全员必须考虑如何在一个全黑的场景里去设置灯光。正因为经过了这样的考虑，这部影片才能呈现出如此强烈的阴影。这种从零开始进行各种各样尝试的拍摄现场果然是非常棒的。

N：优作与聪子住所的外景是用了神户的古根海姆故居，室内戏也真的是在这个建筑物里拍的吗？

K：没错，用的都是古根海姆故居的内部实景。另外，在布景的时候做一些必要的装潢、去掉一些多余的东西自然也都在情理之中。唯一的室外布景是影片后半军队行进的街道。那是在 NHK 位于筑波的室外布景拍的，在《韦驮天》这部剧里面实际上也出现了好几次。其余用的都是真实存在的场所。

N：给我留下了很深印象的还包括宪兵的审讯室。听说那个场景其实并不是一个房间，而是直面通路的某个大厅？

K：那个用的是群马县厅里保存至今的一处古建筑，在那里面有着各种各样的房间。我们事先进行了勘景：那个建筑物虽然很大，但每个房间却又都出奇地狭小。于是就顺理成章地选择了其中最广阔的入口大厅来进行拍摄。东出昌大坐的桌子背后实际上就是大厅的入口，只不过我们用嵌板把它装饰成了房间的样子。

N：在《毛骨悚然》（2016）中，西岛秀俊所饰演的主人公所处的大学办公室也是用类似方法搭建出来的景进行拍摄的吧？

K：没错，我个人非常喜欢这种做法。《毛骨悚然》里面的办公室实际上也是用大厅改造而来的，不仅连通着台阶、还贴着可以看出去的光玻璃。但因为摄影时我想要拍非常广阔的空间，所以入口大厅这样的空间在大小上是最适合的场所。没有经验的工作人员看到这种做法通常会害怕得问我：“这样做真的没关系吗？”我只能不停安抚他们说：“没关系，没关系。如果把这里好好装饰下保证看起来会像房间一样。”

宪兵审讯室

N：《间谍之妻》中的一大要素是用9.5mm拍摄的黑白戏中戏。这个是最开始就在剧本上的吗？

K：当然是最初就在剧本上啦。这种电影中的电影写起来非常简单，但拍起来真的很困难。我们还只能在拍正片的空隙中抽时间把它迅速拍完。优作从满洲带回来的那盘影像，大概是现实中花了5小时拍完的。而且是正片还没开拍之前，在勘景的间隙雷厉风行地拍摄的。为了让它看起来像是那么回事，我们费了相当大的功夫，一旦拍不好的话还会毁了整个作品。

N：但实际上这些影像是用数字拍摄后再后期加工成胶片影像的质感的吧？

K：对，全都是数字拍摄的。9.5mm放映机和已经拍过的9.5mm胶片都是大量存在的，但能够用来进行摄影的未曝光胶片已经不存在了。当然也有人提议用16mm胶片来进行拍摄，但这样一来还是要把它加工成9.5mm的样子，那索性就用数字拍摄算了。

N：戏中戏部分里的前几个镜头，也就是俯瞰满洲国街景的几个镜头是新拍摄的吗？

K：那一段其实混合了 NHK 的档案馆里残留的当时满洲的真实影像。我们为了配合这些资料特地去静冈县的某个古建筑物处树立了一面日本国旗并拍摄了一些新的素材。虽然从数量上来说大多数是新拍的影像，但满洲的街景以及当时的人们在街上并行交错的画面都是真实的历史影像。我可没本事“创造”出这些影像。

N：优作与聪子在影片中还拍摄了一部短片，那个给我感觉有点像是“受到了从前的美国犯罪片影响的日本电影”。

K：拍那个大概也就花了2小时吧。因为在剧情设定上是由电影迷优作所拍摄的影片，所以既不能显得太业余，也不能拍得太过专业，这是拍这部分时所遇到的难点。另外如你所说，为了让它看上去像是以前的美国电影，我还执意加入了一个小技巧，那就是手枪发射后冒出来的烟雾。以前表演用的假枪发射后不像现在那样会冒出火花，是会冒出一团烟雾的。为了模拟以前的那种枪发射后的效果，我们还特地去为道具加上了烟雾。

N：那段戏在剧情设定上是默片，但每次它在影片中被放映的时候都被配上了「かりそめの恋」这首歌。

K：那段影像第一次被放映是在优作公司的年终联欢会上，所以我们还交待了故事里的人物用这首歌的黑胶唱片作为默片的背景音乐这个设定。毕竟当时的人们在看电影的时候都喜欢另外配上音乐来看，不喜欢看真的鸦雀无声的默片。实际上默片从最早开始在放映时就有配乐的传统，大多会配上乐团的演奏。戏里第二次放映那部短片是在宪兵本部，本来的剧本设定里是没有声音的。但是为了观众在观影时能立刻把那部短片回忆起来的效果考虑，还是选择加上了音乐。

戏中戏

N：除此之外，这部影片还存在着很重要的音乐成分，那就是台词。登场人物们好像是为了和巨量的台词对抗一般，动作的幅度都非常得大。随着故事的展开，人物们的动作变得更像是随着台词的“音乐”跳舞一般，给我留下了非常深刻的印象。

K：在设计上倒是没有刻意去“编舞”，但如你所说，正因为台词量巨大，角色们光是坐着也会滔滔不绝地进行对话。但我想既然是滨口写的剧本，我也只有相信他的份。但在我拍电影的生涯里，像这种两个人对面对坐着讲话、镜头在两人之间切换的摄影方法，我是不到万不得已不会拿出来的。两个人面对面一动不动地讲话这种设定在现实中首先是不可能存在的，但一旦出现在电影里就好像要传递出什么关键信息。换句话说是只为了电影而存在的一种表现。这次在开拍前我们就说好只在关键的两场戏里用这种手法拍摄，其它的段落则尽可能得不去这样拍。

不用正反打来表现长对话的方法，可以被叫做“德莱叶方法”或者说是“戏剧表演方法”吧？不过因为我没有执导戏剧的经验，也不知道这么说对不对。总之我想说的是，如果想要表现长时间的对话，也就是让角色一直站在那里、只是时不时移动一下继续对话的过程，那就不得不朝着观众们的方向去演出。这种表演方法对我来说是很戏剧的方式。也许也是这种方式让你看到了“编舞”的倾向吧？

N：在《岸边之旅》（2015）里决定性的正反打场面也是由苍井优承担的。本作中也是一样，正反打的镜头都有苍井优的参与。

K：苍井优能完全理解我的意图。当我和她说：“请坐在这里不要动。因为摄影机在这边，请你对着那边讲话。”的时候，她能瞬间明白我想要什么样的表演——当然高桥一生、东出昌大、笹野高史也一样。当演员不理解我的意图时拍摄就会变得比较棘手，相反能够理解的人很简单得就能给出我想要的效果。因为有了这些靠谱的演员，使得拍摄《间谍之妻》的整个过程变得非常顺利。因为苍井优非常理解我，所以我太喜欢她了！

N：在接近尾声的部分有一幕是聪子帮被跟踪的优作盯梢，聪子开心地对优作说：“我像是成为了你的眼睛”。这一句台词我认为是点出了本作夫妇关系的核心，也就是两人在物理上虽然是分离的，但在内面一直都难解难分。因此优作离开日本那场戏一般来说就可以当作结尾来用了吧？但实际上在那之后还有一些聪子的戏份。

K：我并不是在完全钻研透彻了滨口与野原的剧本的基础上才开始拍这部影片的。或者说拍电影有意思的部分就是当我看到某场戏的台词时，我会疑惑：“为什么在这里要说这些话？”不过既然剧本上这么写了，我也只好照做。而苍井优与高桥一生也是完全信赖着剧本把台词流利地说了下去。在拥有这么好的剧本、这么好的演员的情况下，作为导演的我确实是轻松极了。我想即便是我什么都不懂，拍摄也可以顺利的进行下去。

假设从这部影片的类型上考虑，普通的情节剧或者悬疑片大概都会如你所说，选择在优作登船离开的那一幕完结吧？但毕竟这部影片的历史背景是真实的，这之后日本会面临怎样的情况我们也都已经知晓了。假设这是一部现代剧的话，我们尚且可以假装之后的事情未完待续一样来结束这个故事；但作为时代剧，我想我们还是要在结尾上做出一些不一样的改变。这也是让我在筹备时感到既困惑又有趣的一个地方。

抛开这部影片的类型属性去思考的话，视野就会开阔很多，好像无限的可能性都被打开了，甚至可以一直把结尾延伸到现代情景下。滨口他们的剧本当时想到的一种结尾是“入院了的聪子亲眼目睹神户被空袭轰炸”的场面。但我想象不到在这种情况下聪子的脸上应该呈现出怎样的表情。当然，只拍聪子的后背也是一种解决方法。但我想到故事前半从满洲回国的优作对聪子说：“你什么都没看到过”的场面——这里突出的是“什么都没见过”的人与“见到了决定性场面”的人之间的差异——而目击了大空袭的聪子是不是在当时应该涌现出“我也看到了”这样的想法呢？即使这里呈现出来的不是战争的实态，也应该是“什么都没见过的”聪子“第一次看见”的场面。这样想的话，果然光拍背后还是满足不了我，我想看看聪子的表情是什么样的。

你说我是画蛇添足也好，在那之后我不仅拍了聪子的脸，还加了一些说明性的字幕来结束这部影片。当初想的是如果看上去累赘的话也可以剪掉，但看完成片后觉得还是加对了。当然，如果这是历史上真实发生的事情的话，我想可以有很多种结局，所以我给的这个也不能说是唯一的答案吧。

N：聪子的确是看见了什么，但是你没有明确向观众们展示出她所见到的东西。而最后的结尾在我看来也是你一贯会选择的（结束电影的）方法。就像在《散步的侵略者》（2017）里，你也明确展示了结局的存在。

K：你说我没有明确展示出聪子所见到的东西，其实不是我不想拍，而是拍不成。毕竟我们的预算有限，在最初计划的时候就知道不可能在这里花很多钱了。那既然没法拍一个奢侈的结局，倒不如给它保留一点余韵呢？关于结尾的方式，虽然根据作品不同会有些出入，但也许确实如你所说我一直在重复自己惯用的做法：比如在故事的结尾告诉观众主人公去了国外。我忘了滨口和野原在一开始是不是准备了一个更细腻的结局，反正在拍摄过程中渐渐变成了我喜欢的样子。谁叫我是他们的研究生导师呢？你说我不懂变通也好，反正这次大家还是原谅了我的任性。

N：话说回来，你在海外媒体上曾经提到过你的2010年代十佳电影，并把第一名给了罗伯特·泽米吉斯的《间谍同盟》（2016）。那个电影讲的就是一对间谍夫妇之间的爱与谎言，和《间谍之妻》的题材相去并不甚远。

K：没错。我选那部影片作为第一名主要还是一种对泽米吉斯的声援吧，但说起来《间谍同盟》这部片确实很奇怪。它和《间谍之妻》之间的相似之处是故事背景都在战时，故事本身也都只可能发生在战时。但那部电影对战争本身的刻画是很少的。虽然摩洛哥的华丽杀戮戏与伦敦的空袭戏都非常厉害，但布拉德·皮特一直都是一副精神恍惚的样子。我看的时候很想吐槽：“你不是刚刚才很拽地杀了人吗？为啥要一直呆呆地盯着玛丽昂·歌迪亚？”我想那部戏直白地展示了泽米吉斯借用战争题材来表现与战争完全无关的话题的意图。在电影传统上其实这种手法很常见，但现在反而没什么人用了，所以使其看起来反而很独特。是泽米吉斯提醒了我电影本身是一种这么奇怪的东西——包括他的最新作品《欢迎来到马文镇》（2018）也是这样。

野原位·黑泽清·滨口龙介

原文版权：NOBODY issue48 NOBODY 編集部

翻译：Methy

本文全长版首发于深焦DEEPFOCUS，节选版曾发布于《环球银幕》杂志。特此声明。

在影片《间谍之妻》（2020）中，由身为电影迷的男主人公优作（高桥一生饰）所拍摄的悬疑影片忠实地遵照了同时代好莱坞制式下的故事编码。犹如劳拉·穆尔维在她那篇名声昭著的《视觉快感与叙事电影》（1975）中所说的那样，我们看到父权的秩序是如何通过电影来“控制着形象、性欲的看的方式（looking）、以及奇观（spectacle）”[1]——当优作在公司的年末联欢会上第一次播放这部影片时，我们发现一个刻意的女性面部的特写镜头（当女主角在电影中摘下面具的那一刻）与观众们的惊呼声构成了视觉欲望满足的瞬间——“在一个被性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的/男性的和被动的/女性的”。[2] 这也是《间谍之妻》利用戏中戏企图揭示的被性别所编码的历史构造。以1940年太平洋战争前的日本神户为舞台，《间谍之妻》讲述了作为电影迷和世界主义者的丈夫优作与深爱优作的妻子聪子（苍井优饰）在分别目睹了日本军队在满洲进行的人体实验后，对互相心意的猜疑；以及两人合作周旋在军国机器与人类大义间的故事。

《间谍之妻》片名中所蕴藏的与性别相关的两层涵义已经在其他影评中被多次提及，[3] 这种读解旨在强调聪子的两个身份——“间谍”或/与“妻子”——之间的张力。作为“间谍”的聪子在成为国家的叛逆者之前首先背叛了丈夫与他的家庭，把丈夫的侄子文雄（坂东龙汰饰）送上了断头台。从早期宏观描写二战的《日本最长的一天》（1967）到刻画个体士兵战时遭遇的《人间的条件》（1959-1961），再到近年来以女性为中心的《在这世界的角落》（2016）……以二战为主题的日本电影在历史叙事上不断强化的男性/主动/加害、女性/被动/受害的二元性别模式在《间谍之妻》中面临了直接的挑战，作为“间谍”的聪子置身于男人们的斗争中并充分发挥了她的主体能动性。如黑泽清所说：聪子确实是日本电影史上少见的女性角色。 [4]

然而，回到“妻子”的层面来看，聪子的这种能动性又是直接面临限制的。除了“妻子”之外缺乏社会角色的聪子在最大化地满足了自己的欲望（与丈夫一同去美国）后，又不得不服从于丈夫的各种计划和安排、并做出最终的妥协（与丈夫在旅程中兵分两路）。关于这种受限的能动性，影评人田中龙辅借用本片中的道具国际象棋做出了精彩的解释：[5] 丈夫优作始终占有先手、而妻子聪子即使再怎么回应，也只能屈居于后手。“棋局”的第一步在于丈夫优作在满洲目睹了日本军的残虐，燃起了将相关文书与影像公诸于众的决心，妻子才选择堆砌起怀疑、背叛甚至是胁迫丈夫的高墙并与之对垒。此外，优作也正是首先通过散落的棋子察觉到了妻子的异动，进而调整了对妻子的回应策略。聪子与优作在餐桌上“对弈”那场戏里的阴阳脸使得这场棋看似各有千秋、势均力敌，但“间谍之妻”那字面意义的二重构造并非是平等的，而是因为先有了优作成为“间谍”的决定，才有了优作的妻子成为“间谍”的回应。

《间谍之妻》这盘棋局的背后，是导演黑泽清与编剧滨口龙介、野原位对父权社会权力构造（过于赤裸的）的直接展示：片中人物的动机始终都是建立在社会契约之下明确的身份关系之上的。为了阐述这个问题，我借用片中的两组人物关系作为对照：优作/聪子（夫妻）与国家/泰治（东出昌大饰）（君臣）。从故事上来看，聪子对优作的爱和泰治对国家的“忠孝”（如其墙面上所挂的字画所示）背后存在着极度类似的逻辑：对于聪子来说，只要能维护小家的圆满，出卖他人（文雄）是可以接受的“必要牺牲”，这也和泰治的尽忠职守形成了一种互文。“用国家动员男性、用家庭动员女性”是日本在二战时期的一种惯用策略。如黑泽明在国策片《最美》（1944）里刻画的，被动员起来为帝国制造武器的“女子挺身队”那样，母亲/妻子们与国家之间的关系需要以战场上的儿子/丈夫作为纽带相连接。假设优作并不是一个良心发现的世界公民而是一个普通的军国青年的话，聪子对家庭与“爱”的确信和执着将不可避免地使其回归成帝国所喜闻乐见的动员对象。因此，与其说聪子和优作是“先后手”关系，倒不如说两人是“玩家”和“规则制定者”的关系。这也是为什么只有当聪子打翻棋盘的那一刹那，她才在无意之中对优作（和他的规则）造成了威胁。但仅仅凭这一点灵光，终究是无法改变棋的下法的。

因为缺乏了可能的前史，我们无从得知为何聪子/泰治会对优作/国家产生那么强烈而决绝的感情。换句话说，这种父权的构造是创作者刻意而为的“强设定”，它提供了一个明确的自己与他者之间的界限。从这里我们得以看出黑泽清们试图讲述的是一种日本人在二战时普遍的精神状态，而这种身份先行的设定在好坏意义上都加强了类型故事的疏离感。它使得我们既无法完全共情聪子那狂热的“爱”、也让泰治那理应存在的“义理”（对国家）对“人情”（对聪子）的张力无迹可寻……这虽是对日本历史上的“家国同构”的一种行之有效的揭示手法，但倘若只是回归到模式化的架构内进行道德说教，《间谍之妻》或许并不能超越其所引用的新闻宣传片。因此，我认为黑泽清们提供的性别批判并非坐落于最表面的人物关系上，而更多是在电影里——更准确地说，是在“电影的电影”之中：除了使用到了真实存在的纪录影像来唤起观众们对历史的记忆、并引用因战争而早逝的山中贞雄导演作为对帝国的控诉，一种更为激进的性别解读还应当坐落于影片中人物对影像及现实的“看”这一行为、以及这种“看”对历史的呈现与扰乱之上。

首先，对于纪实影像及其现实指向的“看”作为一种弥合性别（以及性别作为阶级）间的差距的方法而存在。影片前半，当聪子误以为优作与弘子（玄理饰）出轨并与优作对峙时，优作对聪子说：“（关于满洲）你什么都没有看到。”在这里，“看”以及“看见的对象”成为了夫妻间的差距。而“男主外、女主内”的家庭分工传统决定了只有丈夫才能拥有亲身游历殖民地并见证历史残酷的机会及移动性（mobility）。亲眼看见了尸山里爬出来的弘子的优作与什么都没看到的聪子之间的裂缝是无法仅仅通过语言来弥合的，因此这种差距不仅是信息上的、更是经验和感知上的。影片的第一个转折出现在聪子亲眼观看她从优作处偷窃来的有关细菌实验的笔记与影像之时：帝国实验的暴虐、殖民地的尸堆、受害者空洞的眼神……是这些纪实影像激发了她第一次主动的“间谍”行动。

换句话说，是纪实影像弥补了聪子与优作在经验与感知上的差距，并激发了前者的主动性。事实上，见证现实的重要性在《间谍之妻》中被多次提及。在影片中盘聪子为优作放哨的段落，面对平安归来的优作，聪子激动地说：“我感觉自己好像成为了你的眼睛。”在这惊心动魄的瞬间，两人间的关系得以超越社会契约层面的定义，通过共同行动达成了一种身体层面的联结。导演黑泽清在采访中也提到，他之所以要在结尾加入并不存在于滨口·野原剧本上的、聪子在精神病院“看到”日本被轰炸的一幕，也是为了让她第一次“亲眼目睹”战争的实态并得以真正地与优作达到平等。[6]

除了直接指向现实，纪实影像也提示了一种对历史暗角的觉察。在这里直接与优作等人在满洲翻拍的人体实验胶片所对照的，是两人在电影院观看《河内山宗俊》正片前被强制置入的殖民宣传片（这种做法在帝国主义的历史上非常常见）。如果说后者是作为一种父权社会的规范技术被应用在创造帝国主体的计划中去的话，影迷优作的私人摄影机所记述的对大历史的反抗叙事则无疑是不为规范所容忍的。而因为与纪实胶片一起作为别样历史被拯救出来的是身为“目击者”而非“受害者”的弘子，在这里黑泽清寄予了这种反官方叙事女性化的期待。但更为讽刺的是，这个活过了异国处决的女性证人最终又因为性犯罪在她的“祖国”被抹杀。

如果说对纪录影像的观看提供了对历史暗角的拯救以及与他者共情的空间，那本作结果中对悬疑剧的观看更是指出了电影所涵有的一种主动改变历史的潜能。黑泽清在影片尾声通过影像的错置对叙事电影的性别构造开了个巧妙的玩笑：在宪兵司令部里，一众男性正在等待着他们预料之中的满洲纪实影像，但映入眼帘的却是聪子那张美丽动人的脸。在这里，聪子的脸变成了一种幽灵般的“回眸”：它浓缩了“导演”优作与“演员”聪子之间关于爱与争斗的记忆。本应是实证的、历史的、军国的“罪证”转而被一种虚构的、未然的、个人的“故事”而替代。聪子那不合时宜的出场也改变了叙事影像被观看的方式，把女性从男性视觉快感的幻觉中短暂地解放了出来：在这高光时刻，虚构的奇观（女性）完成了对现有秩序（男性）的扰乱，它依靠自身那被权力所渴望的（如穆尔维所说：男性性欲的）幻觉拒绝了权力者们所期望的凝视。但自相矛盾的是，这种立足于表象的反抗仍然献祭了这个故事里的真实的女人——作为演员的聪子。

特别感谢2-3与沈念在此文写作过程中的提前阅读与意见。

[1]: 《视觉快感与叙事电影》劳拉·穆尔维，译：殷曼楟。//maolei.files.wordpress.com/2010/06/visual-pleasure-and-narrative-cinema-by-laura-mulvey-1975_cn.pdf

[2]: 同上。

[3]: 「Bright Future」田中龙辅，NOBODY ISSUE 48, p.16-17；「『スパイの妻』の「軽さ」が持つ倫理的な意味とは」荘子it, //www.cinra.net/column/202010-wifeofaspy_kngshcl

[4]: 「黒沢清：「何かを見た」人を撮るということ」田中龙辅、渡边进也，NOBODY ISSUE 48, p.9. 黑泽清提到或许只有增村保造镜头下的若尾文子能与其相比较。

[5]: 「Bright Future」田中龙辅，NOBODY ISSUE 48, p.16-17.

[6]: 「黒沢清：「何かを見た」人を撮るということ」田中龙辅、渡边进也，NOBODY ISSUE 48, p.14-15.

《间谍之妻》是一部很有编剧技巧的电影。不仅在影像风格上借用舞台剧的形式：主要是室内戏——我们可以认为这受限于经费，故而放弃还原宏大历史场面的意图，以及激烈而密集的对话；同时在剧本上，它实际上也依循着戏剧的逻辑。

戏剧讲求冲突，无论这种冲突在现实中多么不可能。而电影依循着现实的逻辑，应该尽量弱化剧情的戏剧性，从而贴近生活。在《间谍之妻》中，我们感到异样的时候往往是人物心理发生转变的时候，即我们通常所谓的“反转”。反转即一种极端剧烈的冲突，比之文艺片，更适用于追求直接效果的商业电影。

在妻子福原里子发现丈夫的秘密行动之后，她向儿时玩伴津森泰治“举报”了丈夫。紧接着，我们发现她非但没有以国家利益为重陷害丈夫，反而是保护了他。通过牺牲丈夫的同伙山下文雄，丈夫成功逃脱了怀疑，原初的行动得以继续进行下去。这是电影里第一个反转，效果很好。

还有结尾，夫妻两人说好一起远渡美国，为正义向世界公布国军罪行。我们都以为会是美好的结局，结果福原里子作为偷渡客被发现，举报者正是丈夫。原来，丈夫以福原里子为幌子牺牲了对方，正如妻子牺牲山下文雄保护了丈夫。这种“以其人之道还治其人之身”的计谋，只呈现了结果，而没有对人物的动机做出充分的说明。

当然，此类反转再怎么突兀，都说得过去，目的是给电影的戏剧性增色。但人物的形象却因此被牺牲了。很明显，一个在心理上会发生一百八十度大翻转的角色，其形必然是简单粗暴的，从而很难让人相信现实中有这样的人。而黑泽清将影像打造为鲜明的舞台风格，实际上是在极力弥补这层缺陷。

电影里每个人物都基于一种极端简化的信仰（价值观）来行动。妻子信奉爱情，愿意为丈夫的安危牺牲同伙，同时也愿意为与丈夫远渡他乡做任何事情，她最终败亡在自己的信仰之下：被丈夫欺骗。丈夫信仰一种超越国家利益的普世正义，为此可以牺牲掉妻子。津森泰治没有信仰吗？作为军人，他信仰军国主义。

由此可见，人物举动都源自直接又显明的动机，人物形象之所以单薄的原因正在于此。这些具有不同信仰（价值观）的人，组合在一起创造了电影需要的戏剧冲突。好在，黑泽清功底的加持，赋予电影一种沉静而令人迷醉的体验感，一如既往地带着一种心理悬疑的色彩。

（得闲再补）

警局一帮警察跟优酱看电影的那段戏，我居然流泪了！！你能想到那里有反转，你更想看到她会怎么演，出彩的配音，动人的黑白默片，优酱情绪的转变，非常棒！超喜欢电影里所有放映片段，戏中戏简直爱死了！！！

说实话还是非常动人的，你以为的间谍，你以为的妻子，并不是一个你以为的简单名词，能把个人情爱这种小感情上升到一个更广阔的维度，真的非常令人惊喜，在那个时代，大家能有那样的先锋意识，去做坚持的认为对的事情，真的非常棒。所以每一个时代还是会有它的相通点在里边，真正拥有大爱的人在哪个时代都会出现。关于影片中女性角色的几次转变非常有意思，一直期待，终于看到了很满意，而且对于时代的控诉还是有的，关于四几年日本题材的片子本身看的比较少，这次也能在电影里面看到那个时代面貌，还是蛮有趣的，值得在大荧幕观看，有机会一定要去影院看，绝对让你惊喜！