鲸鱼马戏团

在《鲸鱼马戏团》开头，在小酒馆搬演的天体运行，极好地说明了贝拉·塔尔电影的内核。表面上是借由现实中人来扮演宇宙天体的运作，一个安置于某个匈牙利小镇的滑稽趣事，实则已经超越于此，成为诠释塔尔电影艺术的一个象征。之前，我们已经提及，贝拉·塔尔电影的几个关键词：唯物体系、精神性。此处，即便是最富有情绪的人此刻也剥离了情感，作为行星的象征，凝固成物；而电影中不断固化的物则与广袤的宇宙天体相互贯通，通过音乐得以升华。

情感的剥离，心理时间的消失，都是为了完成一个由物组成的物理空间。我们可以去看看发生在《鲸鱼马戏团》中四次音乐的响起，都是在上述逻辑下展开。第一次是酒馆游戏快结束之时，音乐第一次响起，一种贯通宇宙的精神跃升，对应于之前人凝为物的逻辑；第二次是男孩去看鲸鱼之时，鲸鱼以死亡之躯出现于影像中，同样是物的展示；第三次，当群众在医院暴动之时，镜头转至一个骨瘦如柴的老人，音乐再次响起，人渐于物化的逻辑：衰老不正是肉体的逐渐物化？还有最后当音乐家去看残留在广场上的鲸鱼之时，是对第二次音乐响起的回应，精神性得到最后升华。

没有情感或宗教，观众所体验的是由物所完成的不断外扩乃至宇宙的唯物法则，这种如数学般坚实又抽象的情绪对应着一种沉思：我们头上的灿烂星空，而非心中的道德法则。而这一点，正是贝拉·塔尔电影的关键所在：一个遍布泥沼，趋于毁灭的社会其所引起的不再是理应停留于现实层面的道德法则，而是作为渺小个体的所处身的神秘宇宙。当电影最后，小镇的人民开始举行暴动，踏着整齐步伐前进的群众是以类似分子的方式运动，及至结束之时的鱼贯而散也充满了布朗运动的随机性。

不再有善与恶、正义与非正义的价值取向，人民如同尘世间的粒子在作机械运动。当镜头以一个绵长的时间对准人物如一的动作，这些人物也就开始物化，他化身为自身的躯体，融进天地间的物理法则中。毁灭是自发的过程，如同熵增原理。

如果只用一个长镜头，怎样表现广场上聚集的人群？

不入流的拍法是：把摄像机摆在一个固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一点再加一点推拉摇移。第一次拍片的时候老师坐在我旁边，语重心长地边看学生短片边告诉我，别用长镜头，一定要把镜头分解，你看，换了，又换了……一个动作要用几个镜头来表示。相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程，然后仰着头天真的问：为什么我们不能用长镜头？？？

看了贝拉·塔尔，我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们（包括我自己在内），长镜头不等于静止的记录，你们还以为自己是卢米埃尔呢？而是一种更高的艺术表现手法。之所以大师用了长镜头是大师，我们用了长镜头是不入流，就是因为我们不懂电影，更不懂调度。

在我看来，剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦，比如拍一个正在行走中的人，“正常”可以是拍一个离去的背影，接正面到了下一个地点。可是长镜头的跟拍，就要铺设轨道，行走的路线都要经过精心的布置，导演的心中要有描画出所有可能的画面，而不是看演员走到差不多的位置，就适时地喊停。像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头，他们会用剪辑更简单省时地交代出情节，但不得不承认，跟拍更有张力，每一帧都能传达出绵长的情绪。依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到，但是全部依靠现场拍摄的长镜头，就少之又少。

贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人，并且始终跟着主要人物的脚步，展现不同人的状态，一个长镜头中有特写，有近景，由全景，景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。

我看过的让我念念不忘的长镜头电影，一部是《你还活着》，镜头几乎放着不动，但却没有处于被动的位置，而是具有很强的主动性，导演在固定了镜头之后，充分调度起演员，镜头空间被分成了多个层次，每个场景都不是平面的，而是一层引出下一层，丰富得像一个游戏迷宫。而面对贝拉·塔尔，他对镜头的掌控简直完美，三十几个镜头构成一百四十分钟的电影，不是偷懒，而是大大增加了拍摄的难度，我在看电影的时候甚至跟着猜测，要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动？要做怎样的准备？又会产生怎样的效果？而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走，因为他的长镜头用的游刃有余，每个镜头都不慌不忙，绝对找不出一个局促的推或拉。仅举一个简单的例子：影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。这个镜头的开始是近景，两个人的正面，当谈话接近尾声，镜头开始慢慢地向外拉，而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上，当谈话完毕，镜头已经悄悄向外滑出足够的空间，让老人可以站起来向外走，直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子，片中更多复杂的调度，不是文字能够分析清楚的。

这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质，或许更多的人会认为电影的本质是技术的，因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具，成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。但如果真的把镜头当成画笔呢？提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位，却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。在贝拉·塔尔的长镜头里，丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视，在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头，客观镜头，每一个镜头都代表着导演审视的目光，他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生，电影本身的主角也是被记录的对象，只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里，心里总涌动着一种神圣……

这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩，而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显，有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后，镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会，比如一把锁，一缕阳光，有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事，而是发展了自己的诗意空间，如果说叙事是一条纵向发展的直线，那么这些小的特写就是在直线之外，又拓展出一个平面。

总之，总之这样的长镜头是需要细细品味的，或许看起来会显得乏味，但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。

想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头，在逼仄的小屋里，他吃着罐头装的汤泡干面包，虽然是黑白电影，但我想象那时的颜色一定是灰色的，当镜头由手部特写转成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的时候，脑海中只出现一句话：不管怎样的生活，都是用来品尝的……不管怎样的生活，都是用来品尝的……

在看片之前，简单看了一下卫报对Tarr叔的采访。Tarr叔片子最牛逼最闪亮的标志就是那些低调奢华有内涵狂拽炫酷屌炸天非一般的镜头语言。（个人觉得Tarr叔的长镜头是天然逼格最高的，Sokurov叔的俄罗斯方舟长镜头完全是为了玩长镜头而玩长镜头）而且是玩的最深沉，最有哲学味，最老辣，尤其是当镜头语言被刻意拉长后，人似乎就被催眠进入了另外一个次元，Tarr自己独创的电影次元。也可以说Tarr故意把长镜头时间拉长就是为了炫，为了满足我们这些人的嗜好。

在鲸鱼马戏团中，塔叔的世界似乎和现实割裂了开来，加之黑白画面。你根部不知道片中故事所发生的时代，知道接近片尾的两个道具把人拉回到了现实。

鲸一片长镜头语言精致考究，龙火纯情；含蓄，内敛，克制，充满了张力与美感。摄影机的每一寸移动似乎都经过精确计算。暴徒打砸医院暴力场面拍的真富有诗意。而当暴徒撕开浴室门帘看到浴池里站着的瘦骨嶙峋的老人时，暴徒和小伙伴们震惊了。而镜头更是震撼到深处。当然震撼不止这一个。

虽然片子是匈牙利产，但故事却非常具有现实教育意义。影片根据Krasznahorkai 89年的小说，原小说可以解读为一个政治寓言，东欧某国社会遇到不稳定因素后，政治投机分子乘虚而入，大搞破坏社会稳定和谐。而在本片中，境外反动势力（以王子为首）以思想宣传（死鲸鱼）的名义鼓动乡下一大群不明真相无脑群众暴动，消灭旧社会，建立新社会。但当群众目睹真频临死亡时，却吓傻成了良民。杯具的是期间有个老实巴交有思想的进步青年因为好奇心零距离接触反动势力被跨省追捕送进了精神病院。从这一点上看，本片是一个弘扬主旋律，构建harmonikus társadalom的好片子。

当一个人敢于直面死亡时，任何恐惧都对他不算什么。而他则像上帝一样俯视那些贪生怕死之人，让他们不寒而栗，感召他们。

另外，不得不赞一下本片的配乐。除了施特劳斯和巴赫的名作外，Mihály Vig（塔叔御用作曲）那支Valuska惊艳了耳朵，和镜头语言一样，相当流弊。

相对于他的《撒旦探戈》，片长140分钟38个镜头的《鲸鱼马戏团》显得短小精悍且异常的凝练。电影在一个匈牙利的小镇发生，一个硕大的鲸鱼出现在小镇，随之而来的“王子”煽动起了一场暴动，而最后被政府压制，贯穿全片的年轻人最后精神失常被关到精神病院中。从匈牙利历史来看，“王子”可以被看作法西斯思想的毒瘤，那些盲目的暴动分子在狂放的思想蒙蔽下丧失了理性，他们的行为并不是自发性的，而是一种集体性质的。同样，“政府”，甚至可以抽象为“唐纳婶婶”则是斯大林主义的象征，在平复了法西斯之后，共产主义同样运用一种集体主义精神压制着民众。而那个硕大的鲸鱼，类似于青年人开始描述的日食现象一样隐喻了沉默、诗意、神秘的自然，然而在经过暴动和压制之后，那个已然死去的“自然”完全暴露在广场之上，被人们永久的遗弃。

        第一次看《鲸鱼马戏团》是在电脑上，两年半以前还是一个刚开始学看电影的小白，什么都不懂，只是感性地对他的长镜头产生了一种迷恋，这种迷恋跟在侯孝贤、安哲等人身上引发的化学反应完全不同。今天再次在北电大屏幕上看，看的是胶片，眼睛像被甩了糨糊一刻也不想离开屏幕。贝拉·塔尔的长镜头本身富有极大张力，这种张力概括来讲由三个因素构成：精确的场面调度、主导的运动镜头、反复变奏的音乐。
        如果要问贝拉塔尔的场面调度有何特色，我想大概可以用精确和唯美来形容，几乎每一帧截图都可以用来做屏保。在整部片子中有600多名非专业群众演员，他们的走位和表演都纹丝不乱得让人震惊，这在医院暴乱和广场两场戏中体现得最为明显。在第一个镜头中，群众开始表现日全食之舞疯狂地旋转，男主混在他们中间指挥着他们，像是一群醉鬼中唯一一个艺术家，是最格格不入的孤独的一个。黑白色彩的表现和灯光的运用也是他场面调度中的重要部分。当第一个镜头男主演示完真人日全食后，第二个镜头是男主在空荡荡的马路上走过一盏灯，灯光越变越窄最后变成了一条细线，是对日全食的隐喻，极其富有美感。当男主第二次趁着夜色偷偷溜进集装箱看鲸鱼，全黑之中有一束光照在鲸鱼令人同情的眼睛上，而后来男主偷听马戏团负责人和“王子”的谈话时，也有一束光准确地照在他的眼睛上，鲸鱼和男主形成了隐喻上的关联。当然关联不止这一处，39个有限的蒙太奇中至少有两处都在强调这种对应关系。贝拉塔尔极其重视黑与白之间的对比，在医院暴乱这场戏中，在漆黑色调的医院一系列打砸抢烧之后，暴民们拉开了浴室白色的帘子，一个浑身干瘪的老头站在浴缸里垂着双手和无法勃起的阴茎，整个底色是全白的，极其刺目和耀眼让人无法适应，就像是看到了天堂里的耶稣而耶稣如今已经成为了一个无助的老头子。
        主导的运动镜头大概是贝拉塔尔长镜头最大的特色了。平均时长3分钟的镜头可以平稳地游走在人物之间，穿梭过一个又一个空间，环绕、旋转、变焦，不停地挑选我们视觉的停留点。记得戴爷在分析《人类之子》时说过，这部电影里长镜头中的场面调度和运动镜头的戏剧性已经完全可以和蒙太奇媲美，那么贝拉塔尔这部《鲸鱼马戏团》中长镜头抓人的现场感和紧张感则完全可以完爆好莱坞。话说我一直好奇贝拉塔尔的运动镜头都是怎么拍的，上一秒是平稳的不规则运镜像是用斯坦尼康，下一秒是纹丝不动的固定镜头像是用了脚架，再下一秒是稳稳的滑轨即视感，再下一秒又只可能用摇臂，而这些切换是无缝衔接！！同学甚至开始推测是不是滑轨随拆随用的……看了贝拉塔尔几部电影之后已经整个人都凌乱了……无怪乎这部39个镜头的片子就用了7个最顶级的摄影师。还是要回到个人认为全片最牛逼的一个镜头上来，即医院暴乱。当镜头跟随着暴民进入一个个病房不同的空间暴力殴打无辜的病人，镜头没有做一丝一毫切换，真实的时间和真实的暴力让人难以忍受。当暴力结束一片狼藉，长镜头回到一个角落，男主躲藏在后面，一双眼睛里满是忧伤和震惊——原来他一直在看这一切。在这时，客观镜头被巧妙地转换为了主观镜头。另外，仔细看贝拉塔尔的运动镜头在表现同一处场景时，几乎没有一样的，在这部片子里不是很典型，《都灵之马》里父女俩对坐吃土豆就很典型了，四次吃土豆就换了四个机位。但《鲸鱼马戏团》中有两个镜头的运动调度却很酷似，这是贝拉塔尔有意为之：之前有一个镜头是邻居看着男主离去，背后是他开的鞋店广告墙；之后有一个镜头是邻居的妻子看着男主离去，背后是她家的鞋店的广告墙。这两个镜头之间发生了什么？邻居拉尤什先生已经在暴动中死去了，而他的妻子还不知道，久久注视的目光中有对男主的担忧和丈夫归来的期盼。这一形式上的相似让人联想其拉尤什先生那个镜头，产生物是人非的凄凉感。
        为什么谈到贝拉塔尔的长镜头不得不说其电影配乐？我想大概米夏伊‧维格（Mihály Vig）的音乐一直是其电影灵魂的一部分，这位贝拉塔尔的御用作曲一直高度参与了和贝拉塔尔合作的每一部电影的初期创作，甚至在电影拍摄现场演奏以营造出电影需要的情绪。Vig的配乐跟贝拉塔尔的电影在风格上同样的优雅、沉稳、简洁干净，或者说相得益彰。在每一部中电影中，他的配乐都几乎只有一个调子，《都灵之马》《伦敦来的人》都是这样，以反复的变奏和提琴加入的和弦来避免单调感，但这种重复几乎和呼吸的频率一样自然流畅，与贝拉塔尔摄影机的缓慢运动同步。他的音乐密密麻麻铺满了贝拉塔尔的电影，已经和他极其冷静、客观的镜头语言融为了一体，少有情绪表现功能，更多是为人物营造一种生存环境。然而在《鲸鱼马戏团》中，在那个干净优美的钢琴曲调之外另有一个用来抒情的旋律，富有强烈的煽情色彩地出现了两次：一次是在医院暴乱浴帘掀开，皱巴巴的老头子浑身赤裸地、无助地垂着双手，病恹恹的身体肋骨突出，巨大的震撼简直让人落泪；另一次是在结尾处，巨大的鲸鱼标本被暴乱的烟火掀翻在满地狼藉之中，跟男主一样孤独。很少在电影中发言的贝拉塔尔此处突兀地用音乐情绪展现了自己强烈的在场，寄予了深深的悲悯和谴责。接下来就可以分析主题了。
        贝拉塔尔在《鲸鱼马戏团》中清晰地划分了两大对立的派别：以“王子”为首的、受“王子”蛊惑的暴民，和以唐德婶婶、警察局长这一对勾连的“狗男女”代表的镇压暴民的官方权威。每个人都在忧心忡忡城镇的未来，但他们的行为有让城镇变得更好吗？疯了的男主、死去的邻居拉尤什、医院里的病人代表了为数更多的平民/“贫民”，他们成了两大派别之下的牺牲品，像是对冲的钢块瞬间把螺丝钉们齑成粉末。在这其中，男主有一点特殊，他更像是一个来自平民的哲学家。他关心地球运转和日全食，家中墙壁上挂的是世界地图。所有的人都在抱怨鲸鱼带来了城镇的厄运，只有他为上苍这种美丽的造物惊奇不已。他孤独地去看望鲸鱼，当和鲸鱼的眼睛对视时似乎找到了唯一的伙伴，而这伙伴却已经从本来所在的海洋贩卖到了集装箱里，不会说话、不会呼吸、被制作成了标本。这和男主最后的结局类似，被关在了精神病院里，没有了思想，没有了语言，只能吟哦出一些无意义的音节。整部影片，是他从一个顺从的孩子成长为一个见证了暴力摧残的青年，而他的结局却是变疯，似乎在预示哲学家（爱智者）唯一的出路。另外，他的音乐家叔叔也是一个很特殊的存在。他比平民们更有才能、更聪明，始终希望自己能游离在这场斗争之外，但最后却依然没能幸免地被波及失去了家园。从这个人物类型上可以体味到贝拉塔尔的嘲讽。
        最后，这部电影依然有很多晦涩之处，比如，为什么原题目叫做《残缺的和声》？和影片中音乐家叔叔说的那段和声的演讲有何关系？铁轨上方盘旋的那架直升机是用来做什么的？男主到底为什么会变疯？这些问题都值得深入讨论。