干得漂亮

我们为什么会被一种隐而不说的魅力所诱惑？有时候这种气味会变成香水，仅仅只有魅惑，那个“隐而不说的说“却是迷惘的。

空空的回荡里，观者渴望抓住任何意义的把手，于是本能的搜寻任何可以关联的线索，进行串线解读的游戏。非洲大陆，法国驻军，男士兵团，男性身体，暴力与接触，隐秘的爱，压抑的爱，在自由的土地上无声的制度与政治，隐秘的生命能量。作者的观点没有被清晰直接的诉说，而是需要观者用意会的游戏来自我探寻，有时候这成为大量当代创作中的诡计。不可见的意义和价值成为魅影，捕捉魅影的能力成为了观众攀比的虚荣心。而作者只是制造了一张没有信息的空头支票，在这场游戏里观者尽可能的兑现更多的现金，最终评委会主席们在万众光辉中将黄金打造的王冠扣在历史的书页上，终于尘埃落定的将这空空的回荡裹上金衣，封存。

剧作上是戏剧的，士兵团在非洲原始大陆上的各类军事训练本身就是一个舞台化的设定，在其中隐秘的藏着一条男男之爱的线索。而导演方法是去戏剧化的，是对日常的描写，大量单调乏味的训练，几乎没有角色性，除了几个主角有一些内心戏而呈现的细节外，军团可以说就是一个人人相同的体操队。

剧情设定的戏剧性是影片结束后才回荡在观者的脑海中，回荡的逻辑本身是戏剧的，因为大脑倾向于制造戏剧性，即为了制造意义的效果而使用各种过滤和处理方式。比如当你回荡（回味）一个日常事件时，内容碎片的捕捉都是筛选过的戏剧性细节与时刻，日常的痕迹会因为平庸而被自我过滤，留下的种种信息都是珍珠而富有价值的。这是大脑价值（意义）导向的存在模式。

相对直接呈现戏剧性的导演方法，该片的观影过程是相对枯燥的，幸好舞台本身的美学（电影画面）撑住了整个影片，成为持续观看的补给能源。而若隐若现的叙事也是通过文本（内心自白）而几乎单独运作的。以台词作为主体讲述故事，这是对观者有一定注意力的要求的，即观者需要多少用力去听，才可以逐渐有些许意会。

这是传统的好莱坞式的讲故事方式尽可能不会采用的方法，在讲故事的商业诉求中，观众须最大限度的放松，无须太费力，只用张嘴即可，食物会准确满意的投递至你的口中。观者只是来纵情享乐。这是遭到作者电影所批判的，作者电影需要观众费一些力，有的需要很费力，参与其中。观众遭遇一种非舒适的服务，或是超越惯性的挑战，在观影过程里被迫进行“各项思维运动”。

不应该站在任何一边，一味放松会昏沉，一味用力会抗拒。昏沉美梦是商业的诉求，努力寻找意义是愚者的（自我价值）的追求。而揭露真相需要两者的等持，放松之中有一根细细的弦在觉察。导演可以尽可能的善用传统的讲故事的方式，随顺那种放松，怀抱最大可能的观众数。然而在导览的过程中埋藏镜子，可以反观这导览之痕迹，从而看破导览的逻辑，与其虚假性，即这种种意义构建的破绽。

jean-luc-jack！

“凡是被诱惑的人，他所看到的东西，从确切意义上说，他并没有看到它，但这东西在最接近的地方触及到了他，捕获到了他并占据他，虽然这确实让他保持着距离。迷惑力同中性的、非个性的在场紧密相关，同不确实的“人们”，同无所不指的无象的“某人”相关。——莫里斯 布朗肖

关于敬畏，炙热与无奈的电影。

沉积岩，大海，风

德尼的每一个情境都是由水声，风声，沉积岩苍老的身躯渐渐打开的。这是一片太过于荒凉与残忍的土地，然而那些坐落在在这片大陆上的灵魂却又如此的脆弱而寂寞，于是，那些非洲大陆干燥的沙漠，蔚蓝无际的海洋，呼啸的风声在急速而不稳定的粒子流——士兵们的情绪中，生成了一些褶皱：建立起稳定而又交互着流动的人——世界的结构，以确保情绪不被那过于炙热的风沙吹散…风与沙，海水与盐，它们既是世界的分身又是世界的本体，始终如其所是地存在着，作为一个生命的形象而存在着，却温柔地溶解掉那些在士兵嘴唇上渐渐响亮的窃语，那些当地人失去土地的伤痛。然后，慢慢地，变成褶皱的一部分，变成粒子，分子，流，然后向结晶矿，盐矿的生成中奔去，向世界——人的共生体中展开，在不断的浮动中形成永恒

面孔，身体

在不断变换中景与特写镜头中，我们看到摄影机始终于面孔与身体只写摆动，这些镜头与取景方式是德勒兹笔下的感知——影像与情动——影像的交互：由身体这一不确定中心生成的情绪渐渐收拢并释放于面孔——这一始终遮蔽着秘密与谵妄之处的运动器官中去。士兵们用扭曲的肢体与脸庞上的沟壑与伤痕在呐喊。那些互相之间胶着的肉体，被疲惫与饥饿折磨的脸庞，无一不在诉说着一种沉默的言语：不止于情欲，不止于军旅，不止于殖民地…而是关于内心那无法被象征秩序化的创伤与渴望，那是无关于男性的阳刚之气的，无关于体格的强健等级之分的，没有任何一个军官或者司令可以理解这一道道的伤疤。只有沉默可以理解，只有那些皮肤黑亮的农妇可以理解，只有风，沙，尘土，那些属于前生命的生成之源，能容纳下一个成年人赤裸如婴儿一般的叫喊。

延宕的情欲

片中的主旨叙事是关于三个人的，一个中尉，一个司令官，一个叫桑泰恩的英俊青年士兵，关于他们之间情欲的纠葛。然而，那些用来传递情欲的普世法则在蒙太奇与景框的分割中被消解掉了：没有凝视，没有肢体的接触，没有热烈的情话，只有叠化的镜头与絮语的交错，只有匆匆一瞥后转过身的决绝，或许还有轻轻拂过恋人遗物时候的感伤……或许德尼镜头下的感情从来不是关于主体对客体的征服与剥削，而是一瞬间撇见神明一般的窃喜，是在误会与冲突间渐渐升腾起来的暧昧或哀愁。情欲不断地被延宕，蒙太奇从来不给予彼此精准传递欲望的契机，每一次将要被点燃的火苗都被那过于炎热的风扑灭，于是，那些嫉妒与怨恨随之而来，它们异化了爱，爱被世俗的规则重新发现，爱变成了暴力——将彼此毁灭的暴力。叫嚣着对彼此的不满。最后，一个爱若斯的三角架轰然倒塌，只留下了哀悼，永恒的哀悼的舞动——为那昔日曾经慰藉过内心的情欲，为那个触而不得的“恋人”。

影片的最后是德尼拉旺在镜像的房间中自由地舞蹈。他是在为这段情欲的结束而忧愁或欣喜吗？亦或是把爱欲与嫉恨延续到镜中的自我身上去？或许已经无人知晓。但是，我知道，那些沙尘，大海，风声，言语与事件，已经在一个无边无际的平面上——一个叫影像的平面上融会贯通了，在这里，有着不断流的时间与记忆，没有空间的分割可以阻挡恋人之间的絮语。因为这里是世界的边界，是在差异的碰撞中生成的轮回与永恒。

才疏学浅，没有看懂，只能提问：

1） 是否应该，比如说，将这部电影和德雷克·贾曼的《塞巴斯蒂安》归入一类？或者，不完全等同地说，这部电影的赞誉是否大部分来自某种目标性强烈的群体？

2） 我们是否能从这里，无论它如何掺杂着叙事暴力（其方式，像许多这类作品一样，甚至有某种政治性（宣示性）的气质），得到一些启示，仿佛大岛渚倍受欢迎的《圣诞快乐，劳伦斯先生》[1]之于此就好像《漩涡之外》之于《绿光》，或者说这类看法毫无根据？

3） 克莱尔·德尼想要成为a. provocateur，b. 美好、散文化瞬间的诗人（类似侯孝贤），还是c. （失败的）玄学派作者[2]？（我觉得都有道理。）

4） 令中间无耻的音乐段落[3]（无耻是说音乐配合的方式，不是说段落本身）几乎可以原谅的那种几乎隽永的自发性（那种自组装的生命：开头不久海上的脸庞镜头是多么美，我是多久没有看过这样的东西了）——那是起因、经过还是结果？

5） 克莱尔·德尼在生活中会是一个很可爱的人吧？

B

[1] 尽管我没有看过那一部，这么说大概很不恰当。

[2] 她是塔可夫斯基的副导演（《牺牲》），不过众所周知副导演喜欢颠覆性的东西（阿尔德里奇曾是卓别林的副导演，今村昌平是小津的）。

[3] 啊！（查完了资料）本杰明·布里顿，我从未喜欢过他的作品。

后记：听过《螺丝在拧紧》和《仲夏夜之梦》的歌剧之后，现在我非常喜爱并崇拜本杰明·布里顿——他的音乐技巧、他的品味、他的私人生活。也许我只是不喜欢《战争安魂曲》。

克莱尔·德尼毫无疑问是长期以来一直被大众所忽视的作者导演，已经迈入古稀之年的她仍然在二十一世纪保持着旺盛的生命力，不断推陈出新。《军中禁恋》拍摄于20世纪的最后一年，也是我认为德尼在作者性与导演美学方面最登峰造极的一部作品。

叙述：

《beua travail》（我在此使用原文，因为导演曾对中译名表示抗议）的叙事是零散且破碎的，因为全片基本由德尼拉旺的饰演的中尉Galoup的回忆所构成。它首先拥有这最轻盈的姿态，以一种几乎流动的记忆框架完成了叙事。在开头德尼就使用了重叠式的镜头向观众展示了自己的预设，记忆的书写如同海水一样肆意流动。海水在被浪潮裹挟着向前而行，而记忆却向内延伸。

重叠

开篇的镜头首先为非洲定下了基调：干旱、火热的、膨胀的、欲望勃发的。 新兵sentian像幽魂一样游走期间，不为所动。这恰好说明了他对于中尉Galoup在整部影片的位置：被符号化，被凝视，被作为纯粹欲望的客体。接着是在摇晃的火车窗外广袤的非洲沙漠，然后镜头移出，荒漠、闲置中的坦克、荒漠里的干草、再到干草上的影子。这样一系列的镜头才最终引出了士兵仪式化操练的情境。书写由此展开，影片至此进入了真正的叙述。

开始书写自己的记忆

《beau travail》与《去年在马里昂巴德》，一样都将叙事隐藏在谜画下方，戏剧冲突无法引发却从影像自洽的自我-运动之中迸发出无限的能量（德尼拉旺的独舞， 赛里格的回眸）。阿伦雷乃与格里耶将两段时间杂糅进同一场景中，人物在其中迷失的同时正好打破了传统叙述的桎梏。而德尼拉旺所饰演的军官则在零散破碎的回忆中与冷峻无聊的现实中尽情地穿梭，并让非洲与法国的殖民从属关系在回忆中被消解，产生一种美妙的连结。《beau travail》是无关政治的，影片也很少涉及到对于后殖民主义的探讨。非洲在此被视为了一种本能，一种原始的欲望，未经现代化与纷繁资本侵扰的，作为纯粹美的展示舞台。而军营即是属于男人的博弈场。但显而易见的是这是一次不公平的对决，因为另一方根本就没有想要去搏斗的欲望。sentain只是按照规矩做好了自己分内的事情。而恰好是这样才符合Galoup的幻想：即富有朝气又未经世事，即拥有纯粹的心灵却又暗中打破了平衡。

欲望：

Galoup对于sentain的感情无疑是爱与嫉妒并行的。但比起说爱sentain这个人，更不如说爱他身上所携带的各类符号化的性质：年轻、冷静、勇敢，英俊。而爱与嫉妒之间的边界很容易就被打破。尤其是在sentain打破Galoup与司令官Bruno的暧昧关系之后，两者之间的界限彻底迷惑不清。在此德尼帮助了Galoup，让他在既有的框架内完全的回避发生（或没有发生）的任何爱欲的形式。Galoup只回忆了自己在非洲的冷酷与绝情，却回避了他对于美的痴迷，自我爱欲的勃发与对年轻肉体的嫉妒。让他否定了自己在爱欲中所勃发的占有欲望。他仅仅是在日记中将这一切化为了一句轻描淡写的话：“sentain，我要毁灭你。”在此，爱欲变种成了嫉妒。

仪式化的操练

Galoup的欲望是对纯粹美的追求，身体的衰老促使了他对年轻酮体的爱慕。德尼在本杰明-布里顿所创作的歌剧《Billy Budd》与早已被构建的广袤无垠，自然纯净的情境的加持下，通过类似摄像机幽魂视角（Galoup视角）肆意的推移几乎神话了男性的躯体。在此种情境下欲望并非是拉康-弗洛伊德式由匮乏所引发的，而是类似德勒兹的生产性的欲望。欲望是积极的，主动的，并投入到物体内部产生强度。

在这段仪式化的博弈，相互凝视，也可以理解为未吻之吻中，呈现出了仪式中的凝视-凝视仪式中的角色的旁观者-凝视一切的观众的独特关系。军队中森严的等级制度被彻底的消解，而欲望以一种强大的仪态脱离了主体，并裹挟了所有的角色让他们进行一场生产性质的，富有生命活力的凝视。军队的工作场景被意象化成为了欲望主导着的舞台。角色在此脱离了叙事，整个段落也脱离了任何电影叙述的常规。如此令人激动而伟大的片段不承载任何的叙事的功能，因为它已经被架空到了电影之外，成为了一场盛大的“狂欢”。不是我拥有着欲望，而是欲望驱使着我。在此我们被激发出对于美的真实的渴求，而整个片段都成为了献给欲望的赞美诗。

规训：

福柯在《规训与惩罚》中指出了：随着资本主义的发展，惩罚的手段由羞辱性的，手段严苛的刑罚变为了一种温和的，对肉体的规训。使其符合社会的常规，自觉的变为庞大的社会机器上的一个小小的零部件，成为有价值的，可以为社会添砖加瓦的劳动者。服从是规训的目的，而军营毫无疑问是极其重要的规训场所，成为士兵的要求即是无条件的服从。

《beau travail》中毫无疑问地向我们展示了这种等级森严的规训制度。并超出了一种有意识的批判。很难说克莱尔-德尼对这种庞大的规训制度抱有什么态度，但影像是最好的证明。当她找来真正的舞者来设计士兵们操练的镜头的时候，也恰好说明了现实中操练的无趣与刻板。士兵们一边歌唱着纪律与英勇，法兰西的强大，但又出现在已经独立但却曾经属于法国的领土上。虽仍保持着一支部队的作风与纪律，但他们的出现都已经是一种不合时宜的尴尬。克莱尔-德尼为此没有做任何的解释，士兵们就像是幽灵，但却仍然要因自己的存在保持原有的秩序。

士兵们操练的下一个镜头就是悬挂着的一丝不苟的衣物，接着是他们熨烫自己衣物的镜头。卡莱尔德尼在很短的时间内就构建起了士兵们身上的两性特质，在传统的父权制（很明显军营仍然是这种模式）下：男性特征要求他们进行操练，锻炼身体，充满速度与力量。女性特征要求他们洗晾自己的衣物，并熨好穿上，自食其力。

Galoup给sentain设下的圈套即是利用了规训制度的等级森严。正因如此，Galoup才会设下这个圈套，这个圈套与其说是一个计谋，不如说是Galoup对sentain的一个期望：他期望sentain能够越过无人性且森严的服从制度，越过权利的巨大鸿沟，去抵达那真挚而纯粹的境界。这在Galoup的回忆中是他们两个躯体最亲昵的一次动作。他知道sentain会那么做，正因如此他才是Galoup欲望的客体。我们在他充满了逃避的回忆中当然无法得知，但至少可以透过那假装冷峻的语言去探寻Galoup对sentain的真正的情感。而令人悲伤的一点是：当对方终于达到了你所期望的那个境界时，你却要将他毁灭。因为你所期望的也正是自己无法达到也无法承受的。

绝世之舞

Galoup在回到法国后陷入了近乎失语的症候群中，我们在有限的镜头中只能看见他在一种迷惘的状态下，回忆，不断回忆。而记忆早已被他扭曲，或是已经分崩离析。他无法摆脱毁灭绝美的内疚，也无法在记忆中得到更多的欣慰。他有着一种极端的悲剧意识。也有着一颗渴望美的，衰老的心脏。在此很容易就能联想到三岛由纪夫的名作《金阁寺》里的少年沟口，亦或是托马斯·曼的《死于威尼斯》里的作家阿申巴赫。前者毁灭绝美，却在毁灭后迸发出无限的生之欲望。后者为毁灭而死，夕阳之下在水中嬉戏的塔齐奥的倩影在他的眼里成为了永恒。而Galoup的复杂心理，多种条件所形成的肿胀欲望，促使他将绝美与自己一同不加分辨的毁灭。

许多年前《beau travail》曾在资料馆展映的时候克莱尔-德尼说到可以将这部电影理解为一个人的梦境。虽然这么说可能太过于浅显，但意识的漂游，叙事的琐碎，轻盈的姿态与一些视觉化的场景，都让人联想到梦境。而所有的事情都可以找到叙事的现实依据，唯有最后的舞蹈超出了Galoup的掌控之中。原有的结局是Galoup吞枪自杀，确实可以推测而出：法国，阴冷的天气。Galoup还保留着自己在军队中的习惯，将床铺收拾的整整齐齐，然后拿出手枪，脑海中浮现军中中的小伙子们，镜头向上推移，画外一句：“serve the good cause and die.”这可以是他将死之前的呓语，也可以是他决定自杀之前在日记里写下的最后一句话。

克莱尔-德尼又说，她很爱Galoup，所以设计了最后一段的舞蹈。德尼-拉旺的演出的演出行云流水，让结局成为了真正的在生死之间徘徊的舞蹈。独舞被切割成了两部分。第一部分是非洲，从容、自信，身体随着音乐有节奏地舞动着。在此之前片段中，非洲火热的舞厅抓人眼球，Galoup穿梭其中，好像在张望着什么，就像一个幽灵。第二部分是法国，证明他的愧疚，自身极端欲望所带来的疯癫，一种谵妄状态。有节奏的律动被躯体肆意地伸张所取代。代表规训的溃败。在此之前影像一直在强调训练的速度感，力量感，节奏感，放到士兵身上，就是规训制度所带来的结果。而最后军官肆意舞动的身躯打破了这一切，也证明他了内心深处的恐惧。

第一段

第二段

如果要探讨Galoup的心境，在第一段独舞时，他坚定的眼神，始终目视着前方。此时是平稳的，或许这也代表着他从非洲回到法国之后的心境变化：在与过去，与回忆抗争，仍然没有乱了阵脚。努力在向他想到得到的说法靠近，这是生。而到了第二段中，身体的狂躁也让目光变得漂移，他失去了方向，在四肢狂乱的伸展后不得不窘迫的离场。这代表着他终于无法忍受自己的行为，他之前所做的都走向了溃败，他无法接受这个结局，这是死。他始终目视着的不仅仅是一面墙壁，Galoup在与过去的一切抗争着——用舞蹈延续着过去士兵们的操练，用动作让自己精疲力尽，燃尽生命，用实际行动来诉说着自己的痛苦与存在。

* 原载于 //www.criterion.com/current/posts/7097-beau-travail-a-cinema-of-sensation

* 原作者 Girish Shambu

* 译文首发于公众号 深焦DeepFocus

当德尼的《军中禁恋》刚登上美国大银幕时，影评人史蒂芬·霍尔登（Stephen Holden）用了一个精准的说法来概括影片中大量存在的大胆对比，称其为“性感的朴实”（voluptuous austerity）。他的这一总结被广泛传扬，多方位地阐释了影片，同时预示了它接下来将怎样为大家所接受。很快《军中禁恋》便在影迷中得到了一批充满激情的追随者，并被2000年美国上映当年被《村声》（Village Voice)评论家排行榜选为最佳影片——这只是这部影片在众多榜单中一马当先的开始。与此同时，多个网站、电影杂志以及学院期刊都发表了大量关于这部影片的文章。来自各个角落如此广泛的回响，对于这部完美平衡了各方张力与对立的作品来说，实属名正言顺。

其中一股张力可追溯至项目初创。本来是接受法国电视台ARTE的委约，创作一个关于“境外之地”的系列，德尼巧妙地歪曲了规则，走向了一个更大的主题——异己性（foreignness)。她将电影置于当下，又将电影的中心放在驻扎在东非海岸前法属殖民地吉布提的外籍军团身上。她的目的不仅是探索在未知的土地上作为一个外来者的生存经验，同时也在探索（用她的话来说）作为“自身的外来者”的经验。

“无归属”这一概念，无论是在外部还是内部意义上，都贯穿着德尼的电影，并成为一个主题，同时也成为这位电影人自己的生活经历。她出生于法国，成长过程中跟随作为殖民军官的父亲辗转于非洲数个国家。她到41岁才拍摄了自己的第一部长片《巧克力》，在此之前她曾是文德斯的副导演，而文德斯正是出了名的对美国以及其文化与景观充满眷恋。

当他们一起穿行于美国西南部为《德州，巴黎》勘景时，德尼自问会否也有一个地方她愿意将其称为自己的土地呢。然后她意识到了，对她来说这个地方不是美国不是法国，而是非洲，之后她便去了喀麦隆拍摄《巧克力》。《军中禁恋》是她的处女作之后首次回到非洲拍摄。这是她的第五部作品，在此之后她还拍了八部虚构长片，类型、场景以及调性不一，这一部仍然是她目前为止最为人称道的作品。

《军中禁恋》的中心是一组男性三角关系。Galoup中士（德尼·拉旺饰演）是吉布提驻扎军团中的一份子，对指挥官Forestier（米歇尔·索博饰）充满仰慕。新兵Sentain（格莱戈尔·柯林）备受瞩目，在一次飞机事故救援后吸引了指挥官的注意力。Galoup满心妒忌，将Sentain放逐到荒漠之中只留给他一只故障罗盘。吉布提人搭救了濒临死亡的Sentain，虽然我们并不知道他是否还能活下去。故事以被军队开除后住在马赛的Galoup的回忆视角闪回展开。

德尼将各种材料整合运用到此片拍摄的过程是影片另一股巨大的张力来源。曾经被赫尔曼·梅尔维尔所描写的男性生活经验所震撼的她从梅尔维尔的诗歌和小说《水手比利·巴德》出发，提取出了男性团体当中三角关系的叙事手法。她还用了本杰明·布里顿（Benjamin Britten）的歌剧《比利·巴德》来作为士兵们军事训练的背景乐，而这些复杂的训练动作本身也是由芭蕾舞者博纳多·蒙特（Bernardo Montet）编排的。

将指挥官命名为Bruno Forestier并请索博饰演，这样一来德尼直接将本片与戈达尔的《小兵》（Le petit soldat)联系了起来——由同一位演员饰演同样名字的士兵角色。她将自己的电影变成了戈达尔电影在四十年后的某种延续。德尼的编剧，让-波尔·法尔戈（Jean-Pol Fargeau)则是从编写Galoup的日记开始整个电影的创作的，这本回忆录式的日记驱动着电影叙事的闪回与跃进。

许多改编作品通常带着或多或少的忠诚度将既有的文本转化为新的电影形式，但德尼改编《军中禁恋》的方式却与众不同：她将一些元素从一系列的原材料中精选出来再移植到一起。“移植”，这是德尼自己在采访中特意强调的概念。“移植”这种园艺技巧（可类比人体的器官移植），将两棵或多棵植物种植在一起，将它们适应生存的天性相结合同时还保留了各自的特征。德尼想要创作出一个混杂而互文的复合物，各个元素既强大又条理清晰地呼应着各自不同的源头。

德尼的电影之强大就来源于它同时诉诸头脑与身体，它占据观众的全部整体。《军中禁恋》叙事克制极简，对话简略，以优雅的留白营造神秘感，其在富于理性的同时也是一部以强烈视觉体验搅动感官的电影。它属于Martine Beugnet所说的那种“感觉的电影”（Cinema of sensation），作用于我们的本能与身体。德尼和她长期搭档的摄影师阿涅斯·戈达尔（Agnès Godard）营造出了生动而富有质感的影像，呈现出了阳光明媚的东非大地以及种族各异的军团士兵们的面孔与身体的原始力量。

然而《军中禁恋》让我们的感官为之一振的远不止于强烈的视听。“电影”，正如德尼常说的，“是剪辑”。她一直倾向于快速拍摄精心剪辑的工作节奏（总是和剪辑师Nelly Quettier一起)。她的影像从以一种迷人的节奏展开、跳跃，形成一种无可模仿的独有美学。例如《军中禁恋》开场，我们置身于穿行于沙漠的拥挤火车车厢中，几乎可以感觉到其中的热浪，接着是两个大远景，只看见火车远远驶离，留下一溜烟尘，接着又切入一串出乎意料的镜头：废弃的军队坦克，风中摇曳的干草，然后是镜头缓缓摇过地上的人影，呼应着摇摆的干草，最后才是士兵们的身体。

这是我们第一次看见这一群士兵——他们闭着眼正在练习。这好像不是军队训练，更像是一种精神冥想活动。接着出现的是阳光下蔚蓝海面闪闪发亮的特写，另一个画面缓缓地浮现其上，那是Galoup正在写日记。这个画面是如此地美丽又突兀，就好像他是在水面下写字一样。此外另一组让人惊讶的镜头是一组坐在船上赤裸上身的军团士兵的中特写：摄影机缓慢移动，让我们将每个士兵肤色、体态以及面部特征一览无遗，然后突然跳切到同坐在船上的Galoup，穿戴整齐，戴着一顶绿色的贝雷帽。轻微的仰角镜头将他的权威与孤立突显了出来。在这一组三分钟的镜头中，每一个剪辑点是惊人而富含深意的。

将镜头瞄准法国外籍军团，德尼激活了围绕军团的文化迷思同时也对其进行祛魅。纵观电影史，如《摩洛哥》（1930）、《火爆三兄弟》（1939）都将军团士兵描写为勇武、追逐冒险的人，并且是标志性的男性气质代表。但鲜为人知的是，法国外籍军团在1831年建立后不久就已沦为殖民工具，所到之处无非引起战事，掠取资源与人力。德尼将她的故事放在当时刚从法国治下独立20年的吉布提，使得军团在此的训练，甚至军团在非洲大地的存在本身，都显得荒诞而不合时宜。

德尼带着女性电影人的身份，用一种不同寻常的慎重且暧昧的方式从外部去探索男性群体及其成员见的关系。在Judith Mayne撰写的关于德尼的书中，她指出在这部电影中，军团士兵们的阴性气质也如同他们的阳性气质一样被强调出来。影片中最令人记忆深刻的场景之一便是他们熨衣、晾晒衣物以及给土豆削皮的场面。即使是军事训练的场景也出人意料地沾上一丝阴柔，因为这是由芭蕾舞者编排设计的。“唯一令我感兴趣的就是以电影记录身体”，德尼曾这样说。这个信条令她放大了影片中的同性张力，因为摄影机用迷人的特写捕捉了男性的身体特征和他们之间的亲密情谊。这样的做法也是对法国新浪潮一个微小但充满意义的“背叛”——即使新浪潮对全世界无数电影人（包括德尼自己）影响深远，可它毫无疑问是异性恋中心的（heteronormative）。

不管从画面还是对话来说，男性的身体都占据着《军中禁恋》的中心位置，我们很少提及片中出现的女性。她们全都是当地的黑人女性，要么作为舞者和士兵们一起出现在舞厅里，要么作为手艺人出现，例如那位拯救了Sentain的织毯女人，要么成群出现在街边，用困惑的眼光观察这军团带来的奇异景观。片中有一个令人惊讶的镜头跳脱于叙事而存在，那就是Galoup的吉布提女朋友Rahal一动不动直视观众的镜头，她是如此泰然自若。尽管女性只占据着银幕的少数时间，她们的凝视（还包括导演自己的）至为关键，使她们成为见证者。正如乔纳森·罗森鲍姆（Jonathan Rosenbaum）所指出的，女性是这部电影里的古希腊歌队——她们提供了审视军团的反讽与批判视角。

毫无疑问，《军中禁恋》还有着电影史上最令人惊奇的结尾。我们看见Galoup躺在马赛家中的床上，一把枪放在他赤裸的胸膛上。他的胸口纹着“为崇高事业而死”（Sert la bonne cause et meurt）。一个大特写打到他的左臂，肌肉有节奏地颤动，我们听到舞曲的节奏逐渐响起，那是Corona乐团的大热欧陆舞曲“The Rhythm of the Night”。镜头突然回到了那间满是镜子的舞厅，除了Galoup并无他人。他一身黑衣，一开始只是静止不动，然后开始缓慢从容地移动，最后进入癫狂的舞姿，在房间里旋转翻滚，最后离开画面。

这个场景真的是故事的结局吗？是梦还是幻想？这些问题固然有用，但每次我重看影片时就变得不再重要——不可能有答案。德尼说在拍摄这一场前，她只是告诉拉旺“将它想象成生死之间的舞蹈”。没有排练，拉旺只用了两条就完成了表演。这一场景决不停留在心理分析或是叙事合理性层面，但毫无疑问地令人动容。它摧毁了主观现实与客观现实的边界。电影在此显露出它同时召唤主客观的强大力量，自我呈现为一种完全的感官媒介。