非家庭电影

江萌（原载http://artforum.com.cn/column/8623）

  当我计划为比利时导演香坦·阿克曼（Chantal Akerman）今年的片子《无家电影》（No Home Movie）写篇文章时，一个念头闪过，影片的名字让我想起罗兰·巴特最后一本书《明室》——两者都为哀悼逝世的母亲而作，又同时关乎一种艺术媒介的特性。一个星期后当阿克曼自杀的消息传来，这个念头竟然成为了这样不详的预感。《明室》在法国出版后不到两个月，巴特去世；《无家电影》八月初在洛迦诺国际电影节放映，当时评论褒贬不一，阿克曼的死也是在这之后不到两个月，距离片子在纽约电影节的首映只有两天。他们两人都在最后的作品里空前地袒露自己的情感和生活，他们的死似乎暗示了对普鲁斯特“成为作家（艺术家）”式元叙事的一种不可能的尝试。或者说，他们选择的媒介没能帮助他们度过哀悼的痛苦。在写作《明室》时巴特感到“被两种语言撕扯，一种是表达性的，一种是批评性的”。那张对他而言极为重要的母亲五岁时的照片，为他证明了“不可能有关于摄影之独特存在的科学”[1] 。而阿克曼超过四十年的电影创作总是在虚构和非虚构的形式之间进行着复杂的协商，用她自己的话说，她是“欧洲与美国的混合物”[2] ——她受到的影响至少可以追溯到美国实验电影，法国新浪潮故事片，以及新小说的“科学性”语言等。一个更具共时性的对照是意大利导演南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）今年的新片《我的母亲》（ Mia madre），同样关于失去母亲的哀痛，也刚在纽约电影节首映。这部半自传电影用高度戏剧化的方式讲述一位左派女导演玛吉莉塔如何挣扎着同时应对事业危机和病衰中的母亲，莫莱蒂本人饰演她哥哥。这部影片的情节发展主要依靠一名来自美国的浮夸的演员来推动，他在玛吉莉塔拍摄的电影中扮演着一位工厂厂长，需要应付工人们的罢工。《我的母亲》明显地指涉了好莱坞对莫莱蒂的压迫性影响。然而，主角玛吉莉塔作为导演和女儿的二重身份叙事之间并不存在交集，因此哀悼过程与电影媒介本身相互独立。

  除了一组荒凉的以色列风景片段，还有两段对母女用Skype打视频电话的记录，《无家电影》几乎全部由阿克曼的母亲在她位于布鲁塞尔的公寓中的日常生活片段组成。大多数阿克曼的私人化或非虚构电影可以被理解为她的多重自我与两种环境之间的关系：一种是兼具保护性和限制性的室内空间，一种是延伸中的城市或自然景观。她是构建电影空间的大师，革命性地用空间再现极简主义情节中的时间。她强调人的自我与对私人和公共空间的知觉和概念息息相关，更重要地，她揭示出这些空间是如何被性别化的（gendered）。这一次在《无家电影》中,我们仍然可以看到她以往的实践方式：女人们在厨房里忙碌，如同《我的城市》（Saute ma ville, 1968）和《让娜·迪尔曼》(Jeanne Dielman, 1975)；从公寓窗子向外观看布鲁塞尔的街道，就像她在《在那里》（Là-bas，2006）中从房间的窗子往外窥探特拉维夫市的一个街坊；从移动交通工具上拍摄以色列的风景，她曾用同样的方法拍摄《家乡的消息》（News from Home, 1977）中的纽约街道；在两个长镜头里，她手持摄像机分别在夜晚和白天绕着母亲的公寓走了两圈。这让人想起她如何用摄像机检视各种临时居所的空间结构，比如《房间》（La Chambre, 1972），《蒙特利旅馆》（Hôtel Monterey, 1972）和《你我他她》（Je Tu Il Elle, 1974）。但是在《无家电影》中，连接她自身和各种可能的家／家园的尝试比以往任何时候都更加徒劳：她的母亲在厨房缓慢走动，发出沉重的喘息；布鲁塞尔的街道看似触手可及，而三天里的唯一一次外出散步便让母亲精疲力竭；伴随着荒无人烟的以色列沙漠，我们听不到阿克曼朗读来自家乡的信，只有风声和车辆在沙砾上行驶的声音，画面拒绝了任何乡愁的可能性。这些沙漠的镜头也组成了阿克曼今年参加威尼斯双年展的八屏录像装置《现在》（Now, 2015）。在展场能听到阿克曼在原有的音轨上加入了呼喊，引擎和枪击的声音。在这个名为“所有世界的未来”的群展中，阿克曼无疑在批判当前以色列对待巴勒斯坦的军事及政治立场。如果说阿克曼通过以色列沙漠的影像质问着人们对家园（homeland）空间的暴力扩张，那么她对母亲公寓空间的影像重建则拷问着家（home）的概念，这个储存家庭记忆的时间性场所。与人们通常对家庭电影（home movie）的印象不同，这里的数字影像完全没有承载过去时光的质感。更为甚者，有两次她故意“错误地”设置摄像机的曝光度，让欠曝的昏暗房间里只有不可辨认的黑暗人影，在阳台上只有过度曝光状态下的一片亮白。这些时刻催生了关于家庭电影这个形式的一个核心问题：在观看另一个人的私生活时，观众期望电影为他们暴露什么样的内容？在阿克曼的摄像机下，那儿放佛没有家，也没有电影。

  电影学者维维安·索布切克（Vivian Sobchack）在她的文章《朝向一种非虚构电影经验的现象学》中为主观的电影经验描画了一条光谱，在光谱的两端分别是家庭电影和虚构电影，而纪录片则处于这两者之间。从家庭电影逐渐过渡到虚构电影，观众的意识愈加依赖银幕给予的信息，并参与构成愈加脱离自身经验的自主的现实世界。对索布切克来说，家庭电影中零碎而具体的影像所持的特殊感动力并不来自对真实经验的再现，而是它其中蕴含的“无可挽回的失去”。因此，“让一个女人感伤的家庭电影是让另一个女人无法满意的纪录片。”[3] 在索布切克光谱的一端，阿克曼的家庭电影似乎更让人困惑而非无法满意。《无家电影》在纽约电影节的最后一场放映中，整场的观众同时哀悼着阿克曼和她母亲，这双重的“无可挽回的失去”，不知道该如何回应——放映结束后，一声试探的掌声很快被沉默熄灭，片尾字幕结束得太快，每个人都犹豫着，不确定是否应该离席。这也许是他们（包括我）第一次在这样正式的场地观看这样“原始”、没有任何叙事的家庭电影。在索布切克光谱的另一端，莫莱蒂的虚构故事的最后，美国演员终于成功地诠释了他的角色，这标志着女主角玛吉莉塔的艺术家身份得到确认；她最终对母亲离世的接受，也标志着她作为一个女儿的主体性的最终完善。这个故事不坏，但无疑它是安全的。由此带来一个重要的问题是，为什么对艺术家而言母亲的死这样危险，以致巴特和阿克曼都无法熬过这一关，莫莱蒂则需要虚构一位女性形象来替代自己？（因为女性的混乱情感状态更具可见性？）

  当一个艺术家的自传性文本里出现彼此冲突的关于自我的多重叙事，一般而言艺术家会最终落脚在一个“作为艺术家的自我”这样的叙事中——这是普鲁斯特《追忆似水年华》的总体叙事（就电影来说，我脑子里想起的是阿涅斯·瓦尔达在自传《阿涅斯的海滩》的最后端坐在一个自己用胶片搭建的“电影之屋”里）。在阿克曼的整个艺术生涯中，她持续地关注着各种身份问题，包括女性、性向、国族和跨国移民等等。但是在某种意义上，这些身份问题都与阿克曼和她母亲的关系有关。一段轶事也许最能说明她同时作为一个女儿和电影人的挣扎：她在墨西哥放映《奥迈耶的痴梦》（Almayer's Folly, 2011）时有场问答环节，她的母亲也在场，由于耳背她什么也没听懂，但是在活动结束后她对阿克曼说：“你拥有所有那些，而我只有奥斯维辛。” [4]不止一次阿克曼提到过她的自身存在很难超越母女关系：

我出生在1950年；我的母亲在1945年离开集中营。我一出生就是一个老婴儿了，因为我母亲的悲伤需要占据所有的空间。还是小孩的我就感到了那种悲伤，所以我不能愤怒。我必须保护她。在和她的关系之外我无法存在。还有几个月我就要60岁了，而我现在才能把“我”字说出口。一年半以前，我终于意识到我是愤怒的，就像个需要一场革命的15岁小孩。除此之外，我非常爱我的母亲；感受不到自己的存在是一种逃避和隐藏愤怒的方式。因为她是一个女人，我无法作为女人存在。她有悲伤，所以我无法悲伤。她受到伤害，所以我不能尖叫…如果不是电影，我早就死了。[5]

  阿克曼的成长被她出生以前的叙事支配着。无法被理解的创伤事件笼罩着上一辈人的故事，也抽干了她自己的故事。在某种程度上，对阿克曼来说，电影创作是她去成为的方式：通过电影，她成为女人，成为一个能悲伤的主体。在制作《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d'Anna, 1978）时她尝试获得一种电影层面的救赎。影片中奥萝尔·克莱芒（Aurore Clément）扮演的安娜是一名导演，出差的旅途中在一个火车站与她的母亲见面，并和母亲在酒店度过了一晚。三年没有见到女儿，母亲的第一句话是欢快的“你现在是一个真正的女人了”。在睡觉之前，安娜在母亲充满爱意的注视下脱去衣服。躺在床上，安娜向母亲吐露了自己最深的秘密——她爱过一个女人，并和她发生过关系。而后母女俩一起回忆起旧时光，安娜说起童年时对母亲的女性气质的深刻印象。第二天早晨在登上离开的火车前，安娜跟母亲道出“我爱你”。那时候阿克曼就走在时代的前面，直到70年代末80年代初，女性主义学者如露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）和艾德丽安·里奇（Adrienne Rich）等开始修正弗洛伊德传统下的男性中心的精神分析范式，强调母女关系对性别差异和女性特质的根本性影响。今天再度观看《安娜的旅程》让人难过——阿克曼在真实生活里一直没能获得女性主体的独立性，要取得这种独立性，她母亲的认可必不可少。但在《无家电影》里，母亲的回忆中，阿克曼还是那个“有着漂亮眼睛的小女孩”，她唯一一次谈及阿克曼的身体，也是小女孩时的阿克曼脏兮兮地回家，她拎起阿克曼去洗澡。有一次阿克曼不在身旁，摄像机记录下了母亲在饭桌上的话：“她（阿克曼）爱说话，但是从没说过什么有意思的事。”有一个让人心碎的镜头：母女俩在Skype上打视频电话，对着电脑屏幕的摄像机忽然朝视频里母亲的一只眼睛推进，我们看到的是放大后的低像素数码图像，只有一片扁平而模糊的黑色，看不到任何倒影。这也许是阿克曼最后一次用电影艰难地寻求着母亲的认可。影片中还有一幕，在摄像机之前，阿克曼拿着另一部DV，一言不发地拍摄着昏睡中的母亲。这可以被视作她尝试用导演身份重写女儿身份。但这也加剧了影片完成后她的痛苦，认为自己背叛了母亲，感到“有罪”。

  对比之下，莫莱蒂的电影集中关注的是女儿的经验，母亲那抽象的“病中的身体”成为支持女儿个体化进程的一个客体。女儿主体性的出现也紧紧依附于对母亲的“他者化”（othering）。影片没有提及母亲对作为左派导演的女儿的任何影响[6] 。对照阿克曼终生不懈的努力，莫莱蒂虚构的女性代理人更像是一种男性的幻想。

  如果我们把阿克曼的死归为集中营幸存者后代常有的抑郁症状，那实在是过于容易了。如果父母的离世迫使我们重新思考自己是谁，那么一位艺术家的死应该迫使我们重新思考艺术媒介的制度性结构。非虚构电影从诞生起就一直束缚于人们对它的客观性诉求，需要它是完美的观察者和证据提供者。纪录片一直被历史性地与科学和新闻报道联系在一起，创作者的主体性被视为对纪录片的社会和历史再现的污染。在洛迦诺电影节的放映后，阿克曼被指“任性”、“自恋”，而这时观众正是一名自传性作者“最必要的他者”，观众是最后一个能包容并修复她的主体性的话语空间。在八月中的一篇访谈里，阿克曼谈起在洛迦诺的经验：“在那里的巨大的人群，他们能毁灭你。”[7] 纽约电影节的策划人飞快地把《无家电影》首映那天弄成了一个“感人的夜晚”，他致辞道：“与人们所说的洛迦诺的故事正好相反，我认为那对她是一个非常好的经验。” ——而不是停一停，反思一下艺术电影的制度性生存环境，这些国际电影节恰恰集中体现了这种本质上为男性的制度，在这个制度环境里阿克曼的电影找不到归宿，它也是一部“没有家的电影”。男权的制度性结构不仅限制着女性，同时也限制着男性。巴特思考着现代社会对哀悼的忽略，曾反复提到克尔凯郭尔在《恐惧与颤栗》中的句子：“一旦我开口，我表达着普遍性，而当我避免开口，便没有人能理解我。”[8] 巴特谈论摄影的写作，尤其是他的“刺点”理论，现在仍然被批评过于主观。他离世的十年后，英国杂志《新政治家》（New Statesman）仍然只看重他早期的符号学著作，他后期更私人化的作品被批评为“边缘的写作，缺乏让人满意的作者权威”——多么熟悉的话。

1.罗兰·巴特，《明室》，Hill and Wang出版社，1981年，71页；
2.见The Criterion Collection对阿克曼的访谈“香坦·阿克曼谈论《让娜·迪尔曼》”，2009年；
3.维安·索布切克（Vivian Sobchack），“朝向一种非虚构电影经验的现象学”（Toward A Phenomenology of Non-fiction Film Experience），《收集可见证据》（Collecting Visible Evidence）Michael Renov & Jane Gaines编。明尼苏达大学出版社，1999年。249页；
4.见Daniel Kasman的报道“香坦·阿克曼谈《无家电影》”，2015年8月17日；（//mubi.com/notebook/posts/chantal-akerman-discusses-no-home-movie）
5.见Melissa Anderson对阿克曼的访问“她光辉的十年”，2010年1月19号；（http://www.movingimagesource.us/articles/her-brilliant-decade-20100119）
6.莫莱蒂的母亲曾辅导我的一个来自罗马的朋友拉丁文多年。这位朋友告诉我她时常鼓励他成为一名“有机知识分子”，鼓励他参与到社会活动中去；
7.同上，Daniel Kasman；
8.罗兰·巴特，《哀悼日记》，Hill and Wang出版社2009年；71页。

原载《看电影》2016年3月刊午夜场

    《无家电影》（No Home Movie）并不是香提尔·阿克曼关于她和她母亲关系的第一部电影，但却是最后一部。这种最后的意义是双重性的，影片在母亲去世后才开始剪辑，于2015年10月5日在洛迦洛电影节公映两个月后，65岁的阿克曼在巴黎自杀离世，《无家电影》成为香提尔·阿克曼的遗作。至此，我们失去了那个25岁就拍出了女权主义大师级作品《让娜·迪尔曼》的天才少女，她曾用自己的镜头审视着女性，也审视着电影本身，时间与空间的界限在她的作品中被打破，又以“结构电影”的形式重新组织起来，这是阿克曼的敏锐与才华，她把人物放置在线性无限延长的时间和空间中，又赋予时间和空间以凝固的形式。当时间和空间在被放大中涨潮的同时，人物的姿态与行为、影片的叙事与戏剧冲突都呈现出退化的姿态。时间和空间，则成为阿克曼电影真正的主角。

比“不久”的时间更长
在长达115分钟的《无家电影》里，除了长久凝滞的空镜头外，几乎就是香提尔·阿克曼的母亲在她公寓中的日常生活：吃饭、喝水、打电话、发呆。从短片处女作《房间》就开始建立的实验电影形式，仍然在这部记录母亲的影片中被应用，我们同样也能在其代表作《让娜·迪尔曼》中看到这种时间无情流逝来带的震撼性——妓女让娜·迪尔曼在三天日常生活的琐碎和家务劳动后，杀死了自己的客人。阿克曼用几乎凝固的摄影机表达着她对时间的理念，这是她与戏剧性电影和叙事性电影的根本不同。

经典好莱坞在创造了“透明性剪辑”之后，时间便在电影中被压缩，成为服务于叙事的工具，或者是玩弄技巧的噱头，电影在带来奇观体验的同时也让我们在观影时无法觉察到时间的流逝，与此同时，我们的时间也在不知不觉中被电影夺走。但在阿克曼这里，唯有连续的时间是值得被表现的真理与现实，她打破了古典故事片为我们精心建立的“真实幻觉”，流动的时间重新建立起一种新的真实，时间的流逝在观影中成为可被感知的、切实存在的线性尺度。在这个角度上，阿克曼与布莱希特所宣扬的戏剧理论站在了一起，成为了商业电影、经典好莱坞以及传统纪录片的对抗者。

影片中，阿克曼的母亲在固定的镜头前走来走去。她时而远离镜头站到窗边；时而对着镜头背后的阿克曼说话；时而丝毫不理会镜头的存在，紧贴着镜头走过。冗长的固定镜头沉闷压抑，但同时也在运动着，我们通过母亲的动作得到了在全景、中景、近景和特写间来回切换的景别，也得到了母亲的生活真相。

正如阿克曼自己所说“要把摄影机放在那里，放在我的面前，等够必要的时间和真相出现的时候”，时间流逝的被感知，很大程度上要依托于阿克曼极具个人风格的镜头处理，大量固定机位的长镜头在影片中被使用，使得影片段落所表现的时间与观众观影时间相等，但凝滞的场景却将我们对时间的感知拉长。观众焦躁不安地感受到时间的流逝，却无能为力，只能等待“真相的出现”，并通过等待与观看感知人物与自我的存在。

我们一定会用“长久”来描述阿克曼的镜头，但“长久”却只能在比较中获得它的定义。那些短暂的、叙事性的、描述动作的短镜头与快速剪辑显然是瞬时的、短暂的与“不久”的。与它们相比，阿克曼比“不久”更久。她在电影中还原了时间的长度，让观众对时间产生敬畏与震撼。时间不仅存在在场景之中，还存在在银幕对面看着它的观众之中。

空间的封闭与延展
阿克曼15岁离开故乡，奔赴法国求学，此后又辗转纽约。故乡的意义对她来说含混而模糊。母亲的所在地是故乡在物理上的存在，然而被阿克曼所舍弃的比利时却失去了作为故乡的意义。阿克曼将这种含混展示为封闭的寓所和开放的外景空间，影片拍摄的公寓并不是阿克曼儿时长大的“家”，母亲则独自留在这个女儿不在、也没有旧日回忆的公寓里。“家”的意义因为女儿的离去、丈夫的缺席、回忆的匮乏而被消解，它承载的情绪、记忆、意识均被抹去，它成为了填充摆设和家具的容器。
寓所作为家的实体承载空间，被现代派的先驱波德莱尔解读为孤独的场所，这种孤独在阿克曼这里同样得到了验证。家，作为一个封闭的实体空间，提供给拥有完整家庭关系的人保护的港湾，但它同时也不可避免地成为了隐蔽和私人的场域。每当我们走进寓所、走进家庭，在受到隔离外界的保护的同时，也必须面临失去交流的孤独。

    阿克曼用场景中的垂直线条强化了这种空间的封闭感：母亲吃饭的厨房里竖排的厨具柜，直线的桌脚和凳脚，封闭垂直的门框线条，无一不传达出“家”这个空间对母亲的禁锢。在母亲离开镜头的视线以后，镜头依然凝视着无人的房间，只有家具和陈设面对镜头的审视，“家”的意义彻底被抹去。而母亲，在影片的时间里，也从未走出这个封闭她的“家”。

但是，仅仅的空间封闭并不具有革新性，与对时间的重新构建相对应的，阿克曼把延展性给予了这些封闭的空间，在那些固定而耐心的镜头里，阿克曼为我们展示了生活中被忽略的点点滴滴：掐灭的烟头腾起的烟雾，被风挥动的百叶窗，甚至还包括长时间谈话场景中室内的明暗变化。我们得以在长时间的镜头记录中去发现那些我们未曾发现的空间变化，将空间延展。同时，阿克曼还坚持了她在公路电影《安娜的旅程》中使用的直线运动镜头，让镜头在公寓的房间中“直来直去”地巡视，持续又谦逊地将空间放大，这种被电影史学家波德维尔称之为“极限主义”的风格，在稀疏的情节叙述中严格而克制，构建出不同于常规叙事电影的真实空间。

巴什拉在《空间诗学》中说，“家宅庇佑着梦想，家宅保护着梦想家，家宅让我们能够在安详中做梦”，那么同样的，家宅也应当庇佑着可能性，不论是故乡还是他乡，不论是封闭与开放，阿克曼都打开了这种可能性。

不在场的女儿
作为女性主义电影的先锋，阿克曼以她的冷静与超然获得了电影史的垂青，但在她的影像中，女性始终是被禁锢的，她从自己的视角出发，去谱写女性受到的困境，也表达自己的困境。作为女儿，母亲成为她始终无法回避的议题。片中，无论是她自己和母亲的对话场景，还是隔着电脑与母亲使用Skype视频通话，阿克曼都没有使用正反打镜头。事实上，她在一贯的作品中都明显脱离了正反打体系。她所需要的是来自摄影机背后的自己作为导演的视点，而非剧中人物的视点。正反打的被丢弃，使得阿克曼自己与母亲从未真正的在画面上“同时”出现，阿克曼本人也从未在影片中出现正面和完整的个人形象。有的，只是被画面切割的肩部以下的身体、落寞的背影、看不见脸的侧影。以上种种，都揭示了阿克曼的“不在场”状态。在拍摄与被拍摄时，这种“不在场”体现得更为明显。片中，母亲躺在在沙发上，穿着粉色睡衣的阿克曼拿起DV从摄影机前经过，拍摄着小憩中的母亲，而她自己却被着家具遮挡着。DV拍摄着母亲，摄影机和观众则“拍摄”着正在拍摄母亲的“不可见”的阿克曼。形象和影像上的残缺造成了母女关系的间离，她们被拆分、被隔开，成为彼此缺乏联系的个体。

    这在某种程度上或许是阿克曼内心困境的写照，沉迷于电影的她年幼离家，对于母亲来说是一种缺席的存在，“家”也因为她的离开而成为“无家”。同时，作为女儿的她无法从母亲这里获得真正的认同，也就无法确认完整的自己。母亲在与小女儿西尔维娅聊天时说：“香特尔从来不真正和我聊天，她从来不告诉我重要的事”，对此，走出了镜头外的香特尔以画外音的形式回答说“我不知道要怎么做”。

片中最为让人动容的场景——阿克曼在和母亲视频通话时，母亲的脸填满电脑屏幕，镜头突然对着电脑屏幕推上去，靠近了视频中母亲的眼睛，影像变成了一团模糊晃动的马赛克，阿克曼透过镜头凝视着母亲的眼睛，此刻，导演作为女性的敏锐感触和亲情冲动，以这样一种极端的拍摄方式呈现在屏幕上，打动了观影中的每一个人。

在《无家电影》最后的聊天中我们得知，阿克曼的母亲曾经进过集中营。走出集中营的她对这段经历只字不提，只在一次阿克曼的电影放映会后对阿克曼说：“你拥有所有，而我只拥有奥斯维辛。”母亲的苦难留在过去时间的某个节点上，而无限流动的线性时间却把苦难移植到阿克曼身上，转换为她作为女性的焦虑与恐慌，并通过胶片流向银幕。因此，坦言自己从未走出母亲对自己的影响的阿克曼，不仅是在为母亲发声，也是在为自己发声。从这个意义上，《无家电影》这部影片反而将这对被分裂开的母女黏合在了一起，但对于观众们来说，则是永恒的失去。