24号大街

一个小人物—苏永禾由于城市化的进程被迫改变了自己的生活轨迹。他可以和情人在杭州简陋的工地棚户生活下去，但是随着开发的进行，不得不离开杭州回到老家，以前欠下来的账终究要还的，他本来可以回家养老，但他这么多年不给家里一分钱还搞了外遇，这是他老家的妻儿无法容忍的，他不得不又回到杭州继续他的流浪生活……

真的是城市化使他流浪吗？！我觉得并不是。是他对家人不负责，他的自私自利使他流浪。他既然选择了和小老婆一起生活，就要做好回不去家的准备，还带着小老婆回老家，想一起生活， TOO NAIVE！他并没有给自己留下后路，只能咬着牙，继续过着流浪的生活。😏

《二十四号大街》解析：用尖利的牙齿咬碎一切粉饰

一、《二十四号大街》概述

纪录片《二十四号大街》的导演潘志琪是浙江传媒学院的老师，他历时7年从 2010 年开始至 2017 年成片，辗转于杭州、苏州、贵州三地跟拍的苏永禾的漂泊故事，整个纪录片都按照老苏的漂泊过程展开叙述。《二十四号大街》入围过去年阿姆斯特丹纪录片电影节，阿姆斯特丹国际纪录片节（IDFA）创立于1988年，是欧洲最大的纪录片电影节和纪录片市场，也是世界上最重要的纪录片电影节之一，被誉为“纪录片界奥斯卡”。并且在今年的西湖国际纪录片大会上，《二十四号大街》还获得了IDFA优秀纪录长片。

在影片的叙事中，影片一开始为了点名主题，放置了杭州市城建开发的镜头。接下来就是老苏因为拆迁而辗转几个城市搭棚做“无证餐馆”。影片中间有两个具有冲突性的情境，一个是老苏在离开原本的地方后又被要求离开时给市委书记黄坤明打电话的情景，还有一个是老苏回老家后与女儿的争吵情景。这两段情节表明，老苏实实在在是一个漂泊的人，城市无法容忍他，他也无法回到那个他出生的地方。影片的结尾，老苏离开家，又开始了漂泊的生活。“漂泊”二字贯穿始终。

本片2017年在NHK电视台播放过，它的副标题就是《中国流浪民工的故事》。根据2018年农村外出务工人员调查的数据。2018年第一季度，中国农村外出务工劳动力达到1.74亿人，同比去年增长了1.1%；月均收入达到3736元，同比增长了7.3%，本片的主人公苏永禾（以下简称为老苏），就是上述农民工大军中的一员。中国农村外出务工人员的总体月均收入上升，但却并不是每一个人每个月都能拿到这3736元，还有很多人在温饱线上挣扎，本片的主人公老苏就是在温饱线徘徊的一个人。老苏是时代洪流中被卷起又抛下的人，导演潘志琪这样评价他：一开始观看影片时，观众可能会以为老苏似乎是一个幽默豁达而又玩世不恭、唯利是图的人。但是看到后面，你也许会怀疑你一开始的“界定”或“判断”。当你进入到他的处境时，这个“界”便开始模糊、甚至被打破，你也许会重新认识老苏这个人物的复杂性。

二、叙事方式以及结构

整部纪录片采用了线性结构的叙事方式，影片内容层次之间有比较鲜明的时间顺序关系、因果关系与递进关系，按照老苏的漂泊过程的自然次序来组织、安排素材，脉络清晰，结构单纯，简单易懂。观众对其最直接的观看体验就在于它扑面而来的真实感,全片似乎只是将生活的横断面照搬进荧幕,未经任何人工雕琢,严格恪守了格里尔逊对于纪录片真实本性的追求。这种再现现实手法的成功运用,很大程度得益于纪录片创作者在影片叙事视角上采用了热奈特所提出的外聚焦式的叙事模式。在这种客观的叙事视角下,潘志琪作为叙事者等同于没有感情的机器,只表现影片人物所看到的和所听到的事物,不作主观评价,也不分析人物心理，只是客观展现了七年间老苏从杭州——无锡——贵州——杭州的漂泊过程。

在整部影片的时空结构中，导演潘志琪以跟拍的路径展现了整个影片中的空间变化，如下图所示：

老苏移动路线

在空间变化中的移动路线及原因：

（1）浙江省杭州市市内移动（2010年）：杭州市内城建开发，政府通知老苏从原来的棚区搬走。

（2）江苏省无锡市（2014年）：又因为公司开发，与公司老板、市委书记斡旋不成，他和琴从杭州市搬到了无锡市一块新空地。

（3）回老家贵州省安顺市（2014年底）：老苏说自己不想再流浪了，老家也因为高速路工程的开发要拆迁，会有一笔拆迁款，他卖掉了原来的棚屋，借扫墓回家，想在老家用拆迁款重新发展。

（4）浙江省杭州市（2016年）：由于家中的矛盾无法解决，老苏决定重新出发。影片最后最后老苏来到了杭州探望在二十四号大街工作的儿子。

这样的空间变化形成了一个闭环，老苏从贵州老家出门漂泊，中途回到贵州。他从杭州出发，最后又回到杭州。这是老苏的闭环，他永远都在游离，却没有定所。而他回到杭州的原因是儿子在杭州二十四号大街工作，也暗示着儿子将从这条大街出发，很可能会重复他的生活，这是一个环形的结构收尾，这是生活与生命的闭环。这个闭环暗喻这不只是老苏，还有很多的边缘群体的人，他们很难或者说无法打破某些身份与阶级的壁垒，逃离这样的生活，这本身也许就是导演对社会阶级存在、阶级流动固化的一种反思。

除了老苏在实际距离上的移动空间，还有老苏他们与城里人在心理上的空间距离。中国从1950年开始实施户籍制度，它根据血缘继承关系和地理位置，将户口划分为了城镇户口和农村户口，这种城乡二元户籍制度使得农村与城市之间出现了隔阂，形成着一种难以逾越的障碍。这其实是一种不公平的等级界定，它带有一定的歧视性。所以影片中通过实际空间距离展现出了城乡二元的空间结构，也隐喻着城市人与农村人在心理上的距离，老苏作为个体在城市与农村的空间之中游离，没有栖身之所，反映着中国农民工群体在中国的生存现状。

在时间变化中：

除了空间结构，导演表示，在《二十四号大街》这部作品上，他希望能用时间的跨度去看这条街的变化，以此参照人物的命运。在这部影片中，最为明显的时间线是作者跟拍的七年时间，老苏的流浪旅程与中国发生变化的自然状态时间，七年中，老苏和琴在杭州、上海、贵州之间不停的兜兜转转。而在这其中导演又通过老苏的人生故事表现出了在影片中隐藏的时间线，也就是中国在过去三十年间的快速发展过程。老苏从上世纪八十年代出来闯荡到现在（影片中的2010年）与中国三十多年快速发展的时间正好吻合，但他却也正好与中国的快速发展脱节。从这条隐藏的时间线可以看出，这就是导演所想要表达的大时代与小人物这一对矛盾的凸显。中国从1978年改革开放开始进入高速发展时期，在发展的几十年中，中国已经有8亿人民脱贫，他们根本用不着担心温饱问题。但同样是在这中国发展最快的三十年，几十年的城镇化过程中，农民工从城市的“奠基者”沦为了城市生活的边缘化群体，老苏可以看做是大时代背景下的一个缩影。总的来说，导演通过对空间与时间的描摹，通过对细节的展现，对照出了大时代下小人物的生存现状。

三、影片中的故事性

这部纪录片围绕着苏永禾这个“小人物”展开了叙述，人物本身的矛盾性与冲突性和他的流浪旅程构成了本片较强的故事性。一个就是体现在老苏本人的人生故事上，另一个是他的流浪过程中发生的故事。

首先老苏有着极为复杂的人生经历与家庭关系，是一个特殊个体。潘志琪接受采访时说：“其实我一开始调研了很多人物。慢慢地才觉得老苏身上有很多我想要诉说的东西。我希望能够透过老苏、透过这部片子来表达我的一些态度或者观点，包括他与这个时代的一些关系以及我在其中的一些思考。”他表示，当初选中他拍摄也是因为觉得老苏有人性中复杂的东西。老苏八十年代在跟着领导做三峡工程时由于领导倒台赔了一百多万，从此一蹶不振；他不满于包办婚姻，因为重婚罪和超生被开除党籍和公职后，与女友琴踏上了流浪之旅，他说琴是个吃苦耐劳的人，愿意和他一起闯荡江湖，但最终他们一事无成。

在老苏的流浪旅程中，他辗转了4个地方，在搬迁时会有一些冲突存在，在他将要离开无锡的时候，他将他的棚高价卖给了别人，但这个棚区不久后就要被拆掉了，从这里就可以看得出老苏有些唯利是图，这些许多的冲突的碎片构成了整个纪录片的故事性，使得老苏的人物形象更加具体，并且能够调动观众情绪。还有他在第一次被迫搬迁时被政府驱赶，在第二次搬迁时被开发公司驱赶，他说，“中国这么大的地方，960万平方公里，都没有我的立足之地。”这几句话深刻地描绘着本片的主题，小人物在偌大世界中的无奈。他们该如何在这个世界上生存下去？如果生活漂泊无依，人生是否还有理由继续过下去？或者说，这样活着的意义到底是什么？在老苏回到贵州老家之后，他的女儿暗示他是最大的罪人，并叫他滚出去，她说，“你是骗子，你就是世界上最大的骗子。”从这里可以看到，老苏与故乡其实是有着深厚的联系的，他出生在贵州，他的家人，包括父母、子女都在贵州，但就是这与他相联系的一切却在不停地排斥他，这样的戏剧性冲突能够让观众更加明白老苏与女儿之间，还有老苏在城市与乡村之间的矛盾关系。

四、表现手法

本片的镜头多运用长镜头，由导演手持拍摄。长镜头的运用就奠定了影片真实性的突出。《二十四号大街》没有让人感觉到一丝认为表演的痕迹，很大程度上就是因为潘志琪并没有干涉片中的任务，而是从一个旁观者的角度静静地抓拍主题人物的言语、动作。中间老苏和琴骑着三轮车到处辗转时，导演就用的长镜头记录下来这些场景，这些长镜头就使得影片更加具有真实感。这些长镜头中的时空有连续性和持续性，不可打断不可更替，这完全符合纪录片对现实挖掘的创作态度，反映着导演直接电影式的冷静、旁观的风格，绝不干预拍摄对象。

除了用长镜头表现真实，潘志琪还运用了在许多人眼中与纪实相对立的蒙太奇用于影片情感表现。蒙太奇可以通过不同镜头的衔接带给观众对于画面叙事的不同理解，不管是在故事片还是纪录片中，导演都需要用镜头间的剪辑拼贴来呈现自己的构想。在公司开发快要被迫迁走，老苏和琴与公司开发人沟通无果，打电话到市委书记黄坤明也没有回音时，导演将将下雪的一幕剪辑到了两人站在棚区画面的后面，冬天一般代表的是一种伤感、无奈、悲凉的氛围，代表着离别，导演用下雪的一幕衬托了老苏与琴两人心中的感伤，暗示着事件已没有回旋的余地，他们又将离开这个地方继续漂泊。后期的剪辑体现了一种导演个人主观色彩的输出，用细节构建着这部纪录片的意义。

影片中的音乐大多也是烘托气氛的纯音乐，并且全程使用同期声，没有一句解说词，遇到必要的场景介绍也只用字幕和图画进行介绍。这也是导演为了保证纪录片的真实性而采取的方法，它需要完全通过人物的语言行动与场景的转换来表达纪录片的核心思想。因此同期声的优势在于，可以增加影片的真实感和代入感。影片总体上反映着导演潘志琪选择了尊重同期声、反对强加主观解说的创作态度。

五、总结与反思

导演通过七年的跟踪与观察，辗转于城市与农村，拉开了一幅快速经济发展和转型社会下小人物的生存图景。影片聚焦于城乡与小人物生存现状，展现了中国城市变迁的社会语境，让我们看到了社会的巨大空间变化和人物的变化。

对于影片，导演表示，这部影片可以分成两个部分，一个是大时代、社会的，一个是小人物的家庭情感。他片子的最后一个镜头，就是想说明这个问题。在我们这样一个高速发展的国家，有一部分人是没有享受到成果的。这个社会相对来说是公正的，但有一部分人是赶不上时代列车的。在时代的车轮下，个体是无法抗拒他的命运的。观众解读苏永禾的目的，导演拍摄这个片子的目的，就是希望大家能更好地去思考：在一个快速发展的国家里，我们如何通过制度的建立和完善，去保证每个个体自身生存与发展的权利。

中国三十年的发展我们有目共睹，但在大时代的背景下有一些人被丢下了。不只是老苏，还有那些被边缘化的农民工群体，他们为城市发展做出了贡献，又应该去哪里找自己的归宿呢。导演通过《二十四号大街》将沉浸在快速发展与美好未来图景中的观众从美梦中拉扯出来，像是在用尖利的牙齿咬碎一切粉饰，让人直面现实，让观者去了解与理解这个时代正在发生的真实。

看过这部纪录片，我回想起来我之前看过的另一部陈为军导演的纪录片《好死不如赖活着》，这部纪录片记录着马深义一家对抗艾滋病的一年生活，导演用一样的线性结构按照中国传统节气进行了跟踪拍摄，联系潘志琪导演对于拍摄影片中所展现出来的小人物的苦痛与挣扎，会让人不禁反思，我们该如何用纪录片去真实展现一切我们所看到的？我们又该如何去保障艾滋病群体的生存与发展的权利呢？跟24号大街一样，这两部影片都可能会让人有一种深深的无力感，都让我们直面着现实，甚至《好死不如赖活着》是更加的残酷无情的真实事件。

这类纪实性纪录片，会让我们发现这世界上还会存在这样可怕的一面，但我们可能也会怀疑、追问，它所记录的是否是真实的？然而我们同样会发现，纪录片记录的也只是这个世界的一面，并且它也只是记录了我们现在所看见的这一个事件。这个世界上还有很多我们所看不见的，正在发生着。实际上，纪录片是否呈现真实是自纪录电影诞生以来一直相伴相随的追问。我们现在或许无法完全回答这个问题，但从纪录片的功能来说，纪录片所能做的，正是承担着记录这些事件并将它们留存下来的可能性，让我们慢慢接近这个世界更为真实的一面。对此，导演潘志琪表示：“巴赞在《电影是什么》中提出‘电影是现实的渐近线’，你想去追寻这种真实，但其实真实跟你永远是条渐近线，与你总保持着一点点距离。而纪录片创作的魅力恰恰在这其中。我刚才提到，一部好的纪录片是作者带领观众在‘界’的边缘重新认识这个世界，但这个认识是真实吗？其实不一定，它永远都是一个未知数，但在这条渐近线上，你也许会慢慢地靠近它。”对于纪录片中的主观与客观的联系，以及纪录片中是否要有导演主观色彩的介入，导演潘志琪表示：“我纪录事实，首先还是要有态度或观点，或者说自己的立场。你是否能在一个观众看似熟视无睹、充耳不闻的事件中呈现另一个角度，让世人重新去认识一个事件？而，这个角度就是真实吗？不一定。但纪录片导演总是力图在真实的基础上建构影像。”

看完《二十四号大街》，内心非常的震撼非常的感动，数次眼泪涌上眼眶。我在影片中看到了当前一个中国人的活法，一种宿命感、无力感，也看到了大时代中权利的强势，情理的弱势的时代特点。老舒在不断的城市游离生活中寻找自己的活法和空间。老舒的人物身上带有典型中国人的坚韧，勤奋，圆滑，大男子主义和懦弱，让人很难忘也很滑稽，在对与错、情与理中穿梭。琴和芬身上有典型男权社会下底层普通妇女的样子，质朴、少言、逆来顺受,而需求也很简单一个为了要一个家，一个为了守一个家。谢谢潘志琪导演让我们看到了这样一个时代里我们的一面镜子。

获得第2届西湖国际纪录片大会最高奖的作品《二十四号大街》，是一部规整、朴实的人物纪录片。导演潘志琪，用了七年时间，将镜头对准了两个中国农民工的生活变迁，在呈现人物本身的复杂性之余，更从两人颠沛流离的生涯中折射出中国城乡改建的社会语境的快速变化。

无脚之鸟：“新都市群像”

在纪录片开头，60岁的农民工老苏和女朋友琴生活在杭州的24号大街上的一个临时棚户区内。24号大街曾是位于杭州下沙的一块待开发区域，2010年起，这里因房地产的开发逐步兴盛起来，由此聚集起一群参与建设的农民工，并诞生了一条为服务农民工日常生活饮食的“棚户简易商业街”。

老苏和琴在这条街上经营着“无证饭馆”， 将这片区域当作自己“临时的家”，但并没有获悉土地使用权的细则。伴随着区域开发的进程接近尾声，农民工也将被迫在拆迁和政府管制之下流离失所。老苏和琴选择迁往城市边界以期重操旧业，莫料行政队伍的驱逐来得更快。

直到2014 年，老苏了解到自己可能因老家地处高铁和高速公路的规划带上而获得拆迁款的消息后，才一举卖掉了非法经营的棚屋，带上女朋友琴回到了几十年未回的贵州农村老家，却在那里受到了来自各方的诘难。

《二十四号大街》里的杭州与贵州宛如一出“双城记”，两个地域间不动声息的对比，缓缓道出了城乡改建的现状。显然，杭州惊人且快速的发展，离不开社会边缘的底层农民工日复一日的劳动；每年都有数以万计的外乡人为了赚钱而流入这座城市，但同时，他们也无法改变自己的生活。贵州的老家则是另一番样子，它虽有所改变，但大体上依旧是破落的乡野。

两相对比中，我们可以清晰地看到：大量农民工推进了杭州的城镇化发展，扩大、提升了工业化的范围和强度，而这一快速发展又持续加强了对农民工劳动力的吸收。这使得如同贵州农村这般的地域农村人口比重下降，留守亲眷的问题被严重凸显。

这个时代下，不同地域之间新与旧的不断碰撞，困住了老苏的生活。在城里无法立足的他，亦再也寻不回故土，无法受到来自乡村社会和家庭的接纳。天下之大，却难以给他一个像样的容身之所。

老苏是一个非常能代表“中国农民工群体”的人物。这类身处都市却居无定所的流动性人口，尤其是纪录片中所刻画的24号大街上的“农民工群像”，既代表城市化进程的规模，也体现了他们的劳动在建设城市中所起到的实际效用。而在效用的背后，则是每个个体奉献一生，却通常连落户成为当地人的基本生存权利都难以拥有的情况。在为工业积累、城市化发展与现代化建设起着不可或缺的作用的同时，他们很难获得来自于城市的程度相当的回馈。

中国内地农民工的薪资水平远远低于世界范围内正常的城市工人的工资水平，而且他们权利往往受到侵害（克扣工资问题），他们的身心同时容易受到消磨（居无定所问题），他们的下一代陷入恶性循环（留守儿童问题），他们的形象也被严重的边缘化（社会认同问题）。在时代大潮之下，这些都市边缘无处安生的弱势群体以及他们的家庭成员，共同构成了一幅人口数量庞大的“新都市群像”。

从某种意义上说，《二十四号大街》与“第六代导演”的电影作品，诸如贾樟柯的《小武》、《三峡好人》，王小帅的《地久天长》等，皆为“殊途同归”。他们都尝试通过个体或群体在时空中的盲动，来共同刻画出一组改革开放后的“新都市群像”。人口迁徙和不断重新定居的过程，既是人物自身的行为，同时也是影片们对社会结构进行解构与分析的过程。

《二十四号大街》的镜头中清晰地捕捉到了边缘群体身上所反映的，现代化带来的集体性物质、精神缺失。城乡变迁所带来的阵痛，往往从社会边缘无法融入城镇生活的群体开始，逐渐地向城镇中心的居民呈现出递减的趋势。这显现出了这一群体在促进工业化发展的同时，所面临的来自于体制环境的压迫。他们的权利、生活与自身的发展需求，并未获得应有的正视。

人物叙事：超过群体性的“人物奇观”

对于人物纪录片而言，驱动影片前进的力量是展现人物的性格、生活、价值、命运，并以此来表达主要人物的复杂性，所有切入点都要围绕着人物来渐次展开。这类纪录片在拍摄的过程中，最需要处理的就是摄制者与被摄对象的关系，以及时间要素给人带来的沧桑与戏剧性变化。

潘志琪在访谈中谈到了他认识老苏的经过：2010年，他到杭州后住的第一个居所就是新开发的社区，当时也能看到如此“中国特色”的棚户区。于是，他就拿着摄像机走进农民工群体之中。一开始，老苏只是群体中的一个人，他很幽默，也很愿意表达，人生经历亦相当丰富。于是，潘志琪开始聚焦于他的生活，与他成为朋友，花了七年时间渐渐挖掘人物背后的故事。

在《二十四号大街》中，潘志琪将老苏想通过镜头有所表达的诉求呈现了出来，这是一个创作者与人物产生良性平衡关系的方式，即提供展示乃至实现自我价值的机会。他选中这位不断流浪的老苏，不仅因为他在群体中的“代表性”，更大的原因在于老苏是一个绝对意义上的特殊个体，他有着极为复杂的人生经历与家庭关系。

在老苏的第二个临时住所里，有一段相当触动人心：老苏在说完“中国这么大的地方，960万平方公里，都没有我的立足之地”后，开始举例他所见过的无家者的悲惨情状，接着拿出许多老照片来向潘志琪追忆往昔。其中一张，便是自己当年做三峡电站工程时，由于领导倒台而导致自己赔了一百多万元，此后一蹶不振，沦落至今。之后，他向潘志琪说道“一生当中就是这么些东西”。

不过，这段往昔的荣华与如今的落魄所形成的鲜明对比，在影片中也只是一个转折的注脚。试想，纪录片如果在之后的段落中不发生更为离奇的事件，那么老苏这个人物的信息量也不足以撑起导演企图达到的紧密论述。真正抬起这部纪录片人物叙事翘板的，在于老苏的“回乡伤疤”——潘志琪在纪录片整体叙事中进行了严密的分段式处理，一步步地为观众揭开了老苏的人生秘密，从而跨越进更为复杂的社会语境。

三十年前，老苏的老家还是普遍“包办婚姻”的状况，由于不满父母对自己的包办婚姻，再加上和自己的妻子没有感情，老苏做出了一个惊人的选择：在没有和原配夫人芬离婚的情况下，就带着自己的女友琴从老家出走了。涉嫌重婚的他被开除公职和党籍，两人颠沛流离，在城市一起漂泊了三十多年，最后一无所成。

农民工群体们留下的背影，通常是大量的农村留守儿童和妇女。在回到家乡之后，面对原配芬和自己的子女，老苏始终遭受着不同方面、不同程度的谴责，家庭的矛盾、纷争此起彼伏。面对自己，老苏也陷入了道德与情感困境的两难选择。在纪录片的第三幕“回乡”之中，最令人印象深刻的无外乎是老苏的女儿直指他的鼻子骂“你是世界上最大的骗子”，来谴责他对待亲情的淡薄。

时代的沧桑变化下，每个身处其间的小人物都是潜在的拍摄对象，每个人也都有故事，只不过人生的戏剧性浓烈程度各异。但必须注意的是，老苏复杂的人生经历和决然反叛的性格却是极为少见的。他自带的纠葛的家庭关系在某种意义上累积、也成就了这部纪录片的戏剧性。

潘志琪的叙事策略是递进式、揭秘式的，这使得老苏这七年的人生轨迹成为反复运动的“斜坡翘板”，叙事在不断打破的失衡状态中获得了凝聚与震慑的力量，并最终构成了时代背景与个体经历互为交融的叙事结构。

这也是《二十四号大街》与常见的农民工题材专题片所不同之处。它不仅更加深入、精准，而且最重要的是，老苏这个人物在具有代表性的同时所具有的不可替代性。老苏的“人生奇观”背后，是他与这个不断前进的社会之间的冲突与矛盾。

在注视老苏的过程中，我们并不会产生从审视出发的同情意味，恰恰相反，老苏的人物形象是充分立体的。面对生活的不幸，他有着幽默与反思的态度，但在不断发生的事件中，我们也可以发现他不少的阴暗面——

作为一个情人，他对琴爱护但又不尊重；作为一个丈夫和父亲，他对原本家庭的漠视和不负责；作为一个处于社会边缘的角色，他在意识到违章建筑的“不合法性”后仍做着徒劳的困兽犹斗，甚至在拆迁前夕以高价坑害其他农民工，为了钱甚至全然不顾道德的底线。

老苏这个人身上所蕴藉的，是一种被时代裹挟的无力感。他离开老家出来闯到的三十年，是中国经济发展最快的三十年，也是城乡建设上改变最巨大的阶段。中国自改革开放后所发生的剧烈变化，在改善了多数城镇居民的生活条件的同时，也在逐渐“抛下”无法融入城镇生活却又身处其中的廉价劳动力群体。

而这在新世纪后大规模的城市化和全球化进程里，则进一步引发了“格差社会”的情况——随着贫富差距加大，社会阶层有了明显的分割，随之经济、教育、社会地位差距拉大，阶层流动逐渐固化。大多数农民工难以改变自己的命运，他们以疲惫至极的状态被主流社会的快速变化所“拖行”着，举步维艰。

在“奇观”的倒转中实现社会关怀

如上文所言，在大部分观众的眼中，老苏是一个“把自己的人生活成奇观”的例子。而也正是通过这个人物，《二十四号大街》完成了它的意义书写——折射出中国的城市变迁的社会语境的变化。纪录片长达七年的拍摄历程和几轮时空位置的流动性变化，让老苏的故事生动地为我们展现了中国当下的一小块横截面。他身上所具有的一切特质，所做出的选择、遭遇的困境，都荒诞而又真实。

老苏不断流动的生活情境，就真切地发生在每个人的身边，只是我们太容易视若无睹——如同他拧开路边的消防栓，用里面的水在红色澡盆里洗澡之时，西装革履的人们匆匆走过。当下的城市里，不同阶层的人在生存的现状与价值的差异上，真正地走向了日新月异的24号大街这个“超现实的岔路口”。

《二十四号大街》的最后一组镜头段落是“2016年老苏回杭”，老苏再次告别家乡，带上琴开启“老年漂泊生活”。他们回到杭州的24号大街，却发现这已经和离开时大不一样，所有的一切都在狂飙式的快速发展前进，只有老苏仍旧陷在漂泊状态中，一无所有。

潘志琪更为昭然地说明这个问题：“曾经在推动着中国经济快速增长的这样一个群体，到一定时候，他们已经跟不上快速发展的节奏，被这个时代甩出去了。”

这显然和开篇的镜头形成了互文关系。最初，24号大街的高楼大厦下的棚户区，是一处存在于现实中的“奇观”。它不断地在城市里进行迁徙，从一处房地产开发项目转向另一处；而到最后，焕然一新的24号大街，则意味着此类奇观的消逝和倒转。这个过程，实际上正相仿于老苏不断迁徙的“人生奇观”之于真正融入城镇的居民。

在快速城市化的进程中，急剧的经济社会转型，刺激了大众生产与消费。这对老苏的人生而言，是一种可以提供生存依靠的“救命稻草”，但更是一种不断消磨。他在其中不断反抗，又不断妥协，最终被时代裹挟。我们可以发现，《二十四号大街》在这两重具象与抽象意义上的“奇观”，都在进行不断地轮迭和迁徙，临时棚户区兴起而又消逝的轨迹宛如轮回。

老苏飘荡的三十年的起点：20世纪80年代以来，城乡的边界就因为社会转型而开始逐渐模糊，取而代之的是几千万农民工成为“全国性流动人口”。2017年，全国农民工人口数量达2.87亿，超过1亿名儿童受人口流动影响——他们少时离家、终生漂泊，却总是疲于奔命，难有安宁的生活；他们的下一代或随迁或留守，生活同样有着不少的难题。

纪录片所要追问的，就是这些人生活现状中的不合理之处，中国城乡变迁中的不合理之处。比如，老苏和琴在居无定所的背后，所体现的现行户籍制度的问题；又如，老苏流转于杭州和贵州的背后，所体现的城乡变迁中身份认同与归属的问题。

这些事看着像“奇观”，实际上已经成为了“群体性症结”。也正是通过探讨不合理的社会状况，让纪录片本身表达出了这一题材所应该具有的社会关怀。即便老苏是一个超越群体性的特例，纪录片也能够唤起观众对农民工群体遭遇的关注——应当如何通过制度的建立和完善，给予这一群体以基本的生存权和发展权？

导演潘志琪虽在处理纪录片形式和人物叙事上偏于传统，但在处理这个题材时仍足够扎实、有力，用个体的遭遇拉开一幅“大时代下小人物”的生存图景。而这部作品，在我们的社会文化语境中亦是鲜少存在的。随着社会的快速发展，大多数人的生活水平都获得了实质性的提高，但也有一个庞大的群体，牺牲自己的利益却无法享受到城市化的成果。这不仅是我们社会的角落，也是不容被忽视的现实。

在IDF上作为优秀影片看到的，看了那么多部影片，这是我唯一一部从头看到尾的纪录片，也有一些情感共鸣。影片开头社会的发展与人民的生存之间的矛盾很真实地反映出了现在社会贫富之间的差距，为了城市的发展，为了响应政府国家文明化的进程，一些外来务工人员或者说是“贫穷”的人，无可避免的生存之地会越来越小，城市有光鲜亮丽的场所，自然也会有肮脏不堪的地方，在前半段的时候我是羡慕并且可怜老苏和陈琴的，羡慕于他们所去地方之多，至少小半个中国都踏遍了，还能有一种在城市夏日里泡冷水澡的惬意；可怜在他们漂泊了大半生，临老还要被城管，被执法像只耗子，像只流浪狗一样到处被赶，为这几千块钱低声下气，好声好气地跟老余讨价还价，没有成功后，投诉去了市委书记那里(当时看的时候感觉投诉到市委书记好像有点不对劲，看了评论才知道市委书记好像不管这事儿)。包括老苏骂陈琴时，我是替陈琴感到不值的，大半辈子跟着他出来，还得被自己枕边人当孙子一样骂，回嘴都不能。为他们在城市夹缝中生存的不易而感到叹息。然而到了下半段，了解到了老苏的家庭情况，了解到他家里还有一个父母包办婚姻，为他养育了四个孩子的老婆时，却抛下老婆的同时跟同样家里有儿女，老公不知道是离了还是死了的(忘记了)陈琴一起厮混时，我对老苏的感情转变到了愤恨，尤其是那句对他老婆说你永远是大房，陈琴永远是做小的时候。呵呵，带着陈琴出去浪了半辈子，没给家里寄过钱没养育过儿女的这么一个父亲，凭什么你年轻时想追求爱情就抛妻弃子，出去“闯荡”，临老了，闯够了，想安定了，还拖着个与家里完全不想干的女人跟辛苦养育你四个孩子大半辈子的结发妻子一起同住，嘴上场面话说的好听，自己说出来的话都经不起推敲，难怪他大女儿会这样说他，换做是我，在他来的那天就别想踏进家里的大门，一个父亲至少要有一个父亲的样子，做了那样的破事后还想带着外面的女人一起回来，可笑！甚至于他还想花钱给陈琴买房的时候，如果我站在陈琴方面来说，至少对于我无名无分跟着你那么久是有个交代，但是站在他结发妻子这边来说，辛苦了那么多年，花着从子女教育生活方面抠下来的钱，在外面养女人，无比厌恶。站在老苏方面来说，他已经尽他自己最大的努力做到了两者平衡，如果他不回老家的话。他自以为给谁都做了个交代，但是最后谁也没有得到交代。影片的结尾是他又回到了杭州，远离了那个一直厌恶的包办妻子，带着自己的心上人，可是我也没觉得他有多爱陈琴，可能只是缺一个听话寡言的女人，来听自己的吹牛皮，来显示自己的大男子主义。最后他是在杭州下沙江滨找自己还在建筑工地上的儿子，一代传一代，看来想要脱贫，想要从夹缝中逃离出来，也是困难重重。结合生活，小时不信知识改变命运，大了才知道，这话实在是没错。高学历的人们，对于求职，简直不要太容易，轻松又高薪。学历低的，求职是难了很多，门路也少。所以啊，还是要好好读书的，至少能改变自己下一代的命运。结束后回学校我又在想，既然老苏做的是快炒小吃店，为什么不在下沙大学城旁边寻一店面开店，至少也比像这样居无定所，天天被撵的日子好的多吧，两个再努力下，外卖一开，至少裹腹是没有问题的。可是他却开在了工地上，幻想着农民工开工后月进一万的幻想，背着房子，艰难行走……

最后，可怜人必有可恨之处。

11月17日晚，第55届金马奖在台湾举行，被誉为华语电影奥斯卡的金马盛典再次吸引了全球的目光。青年导演潘志琪的《24号大街》提名了“最佳纪录片奖”，收获众多好评。

该片聚焦于一条杭州下沙区的24号大街，和中国所有正在重建的街道一样，正在等待以全新面貌示人。

这些街道上，有来自全国各地的农村务工人员，他们搭建棚户居住，通过开小饭馆和卖东西谋生。

杭州下沙区

傍晚的棚户区，冒着饭菜的热气

当青年纪录片导演潘志琪搬到这里时，他的目光锁定在了这些底层小人物身上，拍摄了七年，积累了三四百个小时的素材，最终融合成了一部纪录片《二十四号大街》。

这部纪录片也入围了第30届阿姆斯特丹电影节（IDFA）长片竞赛单元，是唯一一部入围的中国作品。它见证了中国社会的快速发展和转型，也拍下了在大时代中挣扎生存的小人物。

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当代农民工困境

进不了城市，回不了老家

老苏，60岁农民工，来自贵州农村，他和女朋友琴住在24号大街的棚户区。

老苏和琴

年轻时就背井离乡四处打拼，东北三省创过业，新疆阿克苏淘过金，他曾这么说：“生活要想开，能吃吃能喝喝，有机会要到世界周游一圈。”

老苏也确实像周游世界一样过着自己的日子，一辆小三轮上拉着一张大床，走到哪里就以大床为中心搭建一个小棚屋。

他和琴在工地上种菜，开了个小餐馆维持生计，光顾的客人都是棚户区周围的务工者。

狗狗也是简陋小饭馆的常客

说到感情经历，老苏也算是个奇人，以前在老家是包办婚姻，为了逃离没有感情的生活，老苏和琴选择到大城市闯荡。

老苏还有一个红色塑料澡盆，闲暇时他就在路边用消防水泡澡，全然不顾路人的眼光，他说：“这个澡盆子走到哪里都带着，是我生活的一部分。”

2011年，24号大街的棚户区面临拆迁，这里马上就会有一个新小区，还会有五星级酒店拔地而起。

老苏和琴以及附近的工友们，只能收拾家当，搬到城市里更加边缘的郊区，重新搭棚屋，重新开饭馆，重新招揽客人。

搬离前一天，老苏和邻居喝着酒，邻居无奈地说：“你在这里开小饭馆没有营业执照，执法大队要你滚蛋，你就得滚蛋。”

老苏喝了一口酒，愤然说着：“这到底是执法还是违法？我是这个国家的公民，又不是难民。”

虽然想不通，虽然愤愤不平，但也无计可施，最终老苏和琴搬到了一块新荒地。几根竹竿，几米帐篷，几张木板，开始安营扎寨。

白天，老苏靠着打扫卫生、清洗下水道、修剪道路两边的草坪，赚取微薄收入；晚上，数着零零散散的钱，他开始规划自己的小饭馆。

赚到4000元后，他的小饭馆开张了，按照江湖规则先请了财神保佑自己开张顺利。开张前几天生意冷清，但老苏也很乐观，他觉得做生意就是这样，不能急要慢慢来。

漫天大雪里，老苏和琴看着远方，对于他们来说未来太遥远，能有个养家糊口的生意就不错，能有个遮风挡雨的棚屋就该知足了。

然而生活的打击总是来得很突然，城建执法大队又来了，要求老苏和琴20天清理干净违规棚屋，否则就要进行强拆。

这一次，种的菜苗被压坏了，施的化肥打了水漂，老苏找人理论，要求赔偿未果。

30年奔波在外，俩人已经累了，年龄让他们感到力不从心，老苏和琴选择了一条路——回老家。

他把自己即将要被拆掉的棚屋卖给了别人，拿到钱之后的老苏看起来有点狡黠，这是小人物被生活挤压出来的精明，这是他的江湖法则。

2015年，老苏和琴回到了老家贵州，这个小城也在飞速发展中，修公路、修高铁、修高楼，同样面临着拆迁重建。

老苏的家乡也在重建

长年漂泊在外，老苏对土地已经陌生，无法下田种地，他失去了谋生技能。

同时，早年“抛弃妻子”缺失了孩子们的成长，老苏和家里产生了无法修补的裂痕。

坐在家里的他，尴尬不安，原配妻子和他除了吵架一句话都不说。在亲生女儿眼里，老苏不配当父亲，他是一个罪人。

大女儿责备老苏

不仅老苏的妻子和孩子接受不了老苏归乡，琴的父亲和弟妹也同样难以认可琴和老苏的这段感情。

夹缝中生活的老苏真的很难，他还去政府咨询了创业扶持项目，为了不委屈跟了自己半辈子的琴，他还想给琴买套房子……

从农村走出，在城市中辗转，又因为被城市驱逐，回到农村老家。

老苏和琴不断的迁徙，就像千万个农民务工者的处境一样，在城市里无法立足，但又回不到故土。

《二十四号大街》的最后，老苏和琴还是背上行囊继续外出奔波，他们来到24号大街看望打工的儿子（老苏的儿子），站在高楼林立的全新的24号大街，他们看起来那么渺小而迷茫……

片中有一段介绍是这么说的：“曾经推动中国经济快速增长的这样一个群体，他们已经跟不上发展的节奏，被这个时代甩出去了。”

这是导演潘志琪想通过纪录片表达的“大时代”和“小人物”的故事，这一切也让我们反思：

现代化城镇化飞速发展的进程中，一些群体的生存权利和发展权利如何保证？ 十年二十年后，这些群体的下一代还会面临和他们的父辈一样的困境吗？

2

现代化飞速发展

底层小人物如何生存？

为了更加深入了解《二十四号大街》背后的创作故事，DOCO君对话了导演潘志琪，于是有了一场更加深入细腻、别开生面的交流——

D：DOCO君

P：潘志琪导演

潘志琪纪录片导演，浙江传媒学院电视艺术学院副教授，曾就读于西安美术学院、北京电影学院艺术硕士。纪录片作品有：《侦探》、《迷墙》、《二十四号大街》、《胡阿姨的花园》（制作中），选题聚焦于中国社会转型背景中大时代小人物的生存命运。《二十四号大街》入围第30届阿姆斯特丹电影节（IDFA）长片竞赛单元、获评第2届西湖国际纪录片大会（IDF）优秀纪录长片、提名第55届金马奖“最佳纪录片奖”。

D：我想先问一下片名的由来，有些观众说老苏和24号大街的故事只在片中呈现了1/3，那“24号大街”这个片名是否只是一个意象化的表达？

P：其实是一种意象化表达，这个片子开始2010年是这条街和棚户区，结尾时候2016年还是这条街和高楼大厦，所以它有个时间的跨度，然后也有时间上的对比。同时这条街和6年来老苏他们这群人的家庭故事也可以形成参照，所以它是意象化表达的意思。

D：它就是开头和结尾有了一个互文的效果。那现在中国城市化进展特别凶猛，您的镜头是怎么锁定在这条街和老苏这个人物身上的呢？

P：我觉得机缘巧合吧！我刚好是纪录片导演，就一直关注这样的事情。我搬到这里时，一开始就是破破烂烂的棚户区吸引了我，然后慢慢在我进一步了解这个人物、了解到老苏这几十年生活经历的时候，我突然间发现其实只是拍一条棚户区，它的表达、它所承载的东西可能会少一点，所以我想把这个跨度拉得远一点。当老苏跟我说起他要回到老家的时候，我就觉得可以把这个跨度拉到东部跟西部、城市跟农村，所以就形成了片中的结构。

D：他就是相当于是一个很多群像（农民工、边缘人物群像）里边的一个具象化的体现。

P：对对，一个个体，比较特别的个体吧！

D：他这个人物特别立体，包括他有那个纯真淳朴的一面，然后也有特别圆滑世故的一面。我记得有一个情节是本来他的餐馆（棚户区那个餐馆）要拆了，但他转手又卖给了另一个人。他这种行为的话，您在整个拍摄的过程中，怎么看待？

P：其实我们拍这个人物不是去选一个道德标兵，我觉得人物的多面性（有好的一面有坏的一面），这样的人物才是真实的个体。

D：嗯，一个完整的个体。

P：对，而且我觉得像艺术创作，或者说一个电影的人物不能很单一、很概念化去把他想象成某一个英雄。老苏也希望在我的镜头面前呈现他英雄的一面、好的一面，但我恰恰是在把他往回拉，希望他能很真实，他是什么样就是什么样。

D：其实咱们也都知道，每当镜头对准自己的时候，多少会有一些表演的成分。您作为导演，觉得拍到的主人公老苏就是最真实的老苏吗？

P：我觉得不全面。我们希望去了解真实的世界，恰恰片子里永远是去接近真实，它是不可能完全百分百真实的，所有的东西都呈现出来是很难做到的。这个和多方面因素有关系，一个是拍摄对象，他肯定会有他保留的一面，同时从艺术创作和纪录片的构成上来讲，你也不可能完全去呈现所有的真实。它跟创作本身也有关系，和每个导演、每个摄影师的主观性也有关系。

D：他有没有拒绝过拍摄？您和他怎么沟通，包括跟他家人的沟通？

P：不仅仅是他，所有的被拍摄对象都会有主观性的、想介入导演的思维。他总在想象这个片子他希望呈现的一个模式，当然我之前一直在跟他说“我不是要把你塑造成英雄一样”，我一直在给他做这种工作。

D：就已经给他打了一个预防针。

P：对，包括他说这个时候可拍那个时候不可拍，也不能完全听从他的，在拍摄过程中确实有些时候他是会拒绝、会回避的。

D：那他现在的生活状态，他还是在和琴四处漂泊吗？

P：他现在生活稳定了一些，到无锡进了工厂打工，相对来说稳定了一些。

D：因为城镇化的发展，社会空间和人物都有变化，您怎么通过镜头展现底层小人物的生活和状态？

P：这个片子做这么多年时间主要也是因为这个，只有通过这么长时间长跨度的一个参照——一条街的变化跟一个人物的这几年的生活，最终来给出我的态度和观点。

D：就是在社会洪流之下，其实大家都是努力活着，尽自己所能。我们不能用自己的价值观去判断他们，就是你怎么不这样不那样，有一种何不食肉糜的感觉，也不能用道德标准去束缚他。

P：道德标准这东西怎么说呢，其实我刚才已经讲到了，片子中的这种人物，包括纪录片的人物也好，剧情片的人物也好，其实我更倾向于去表现人物更为复杂的人性，这样他呈现、折射出来的社会的很多方面也更有趣一些，值得我们去思考一些，而不是非常单一的、非黑即白的这种关系。

D：因为他自己有自己的一个世界，他这种人物的多元化也映射出社会的状态。那咱们这个片子也在金马奖提名了，您有什么样的预期、预判？

P：就随它吧！因为这个很难说，好片子都挺多嘛！看评委的口味啊！我觉得随缘就好。希望大家喜欢片子就好，或者说片子可以带给我们对当下社会更多思考，那我做这个片子的目的和意义就有了。

D：您个人想通过片子传达和传递给观众的东西是什么？

P：其实就是希望通过老苏这样一个故事让大家去思考快速发展的社会里怎么去考虑这样一群人生存的权利和发展的权利。

D：关注到更边缘化底层的群众的一些生活。

P：其实我可能跟他们比较熟了，我从来没有把他们认为是底层，我就觉得他们是这个社会的一部分。只不过他们的收入没有中产阶级那么高，但他们是社会不可缺失的一部分。

D：您之前在映后也说过，时代的年轮向前发展，他们也是注定要被留下来。

P：目前看是这样，其实每个时代都会有这种现象，就是随着一个时代的到来，另外一代人，或者一个群体，他会进入新时代的挑战，那么在这种挑战过程中他可能会被慢慢淘汰掉，或者面临转型等等。

D：您怎么看待纪录片的艺术创作形式？它最吸引您的是什么？

P：我觉得纪录片它呈现的东西会更直接一点吧，包括它会有无法回避的很多现实的问题。

D：您未来的创作方面会考虑比较尖锐的话题吗？

P：我觉得其实做这些选题还是跟导演的态度和机缘有关系，你碰到了一些话题你能把它拿下来，那当然就不要去回避它。每人做选题其实还是跟自己的圈子，跟你碰到的东西有关系，有些东西是不能强求的。

D：您希不希望纪录片更商业化？

P：不回避商业化，但是目前的市场环境来看，比如说这种直面现实的题材要进入院线，我觉得可能大众的审美或者是大众的接受度，其实我们还是需要去考量。大家可能不愿意去面对一些真实的东西，可能不愿意去面对真正困扰我们的问题，更愿意去畅想好莱坞式的、梦境式的东西，我觉得可能是跟当下的审美，或者是跟电影文化的消费方向有关系。

D：您后续有什么拍摄的方向可以跟观众透露一下？

P：拍重庆的《胡阿姨的花园》，基本进入后期了，讲重庆十八梯的。它在旧城改造，已经拆的差不多了，正在原来的基础上开发新的商业区。

*本文图片来自网络、截图

采访 | KK & 婧哥哥

摄像 | 糖糖

编辑 | 婧哥哥