引见2021

我观看影片的时候一直在寻找一种时间上的顺序，但是在看到最后一场海边餐馆的戏、我完全迷失在剧情的先后顺序上，而且这种迷失反而带来了一种余味悠远的美感。

男青年英浩的人生观是这部电影的主线：他认为接吻和拥抱等亲密的动作、就是在表达男女之间的爱慕之情，没有所谓的逢场作戏和灰色地带，所以他无法接受演员这项工作。但是我们并不能认为英浩就是一个专一的人，在电影的第一场戏里他和父亲诊所的女助手之间明显是旧情人的关系，他依旧给了旧情人一个拥抱、而且这个拥抱在他的心目中是真诚的和不含糊的，虽然诊所外面还有一个现女友在等着他。

那么英浩其实是非常深爱现女友的，为了给她一个惊喜不远万里奔赴柏林、甚至认真的开始计划也在柏林求学，因此才有影片第一场在父亲诊所的戏、他是在向父亲寻求援助。英浩的父亲是一个对钱很看重的人，他磨磨蹭蹭的不愿意见英浩，我猜测最终英浩也没能从父亲那里得到任何帮助。不过很偶然的机缘，他遇到了那个名演员、被鼓励去演戏。

英浩的现女友Jowun独自在柏林、这么漂亮的东方女子很自然的有很多的追求者，于是她主动提出分手、并嫁给了一个德国人。然后Jowun又生病、德国人和她离婚（我怀疑她的当时的丈夫娶了同住的女画家）、回到韩国、在海边又遇到了英浩。英浩用笑脸在不断的鼓励Jowun接受治疗，他们两个人的未来估计连他们自己也说不清。

英浩在柏林与Jowun的那个深情的拥抱，是影片中的亮点，爱之深切、却被无情抛弃，所以英浩在影片最后一幕跳入冰冷海水里、是一个心死如铁的痴情男的无声的哭诉，在整部影片中都以微笑阳光的外表示人的英浩，此刻目光呆滞。他没有未来没有方向，似乎是Jowun的背叛伤害了他，但是他之前抛弃前女友的行径似乎也预示着一个不幸的结局。

影片把现实和梦境混淆的几乎没有界限，每个人都可以有不同的解读，甚至连最后英浩和好友之间的拥抱也可以有什么暗示。不过我觉得导演把英浩的伤痛尽可能放置在无限远处、又利用时空的转换、单调的对白和黑白的镜头、远远的绕着主题有一搭无一搭的讲诉，给了观众充分的相像空间。本来感情世界里就没有唯一标准，洪常秀的电影风格在朴素和简单上做出了新花样。

洪常秀的影片里经常出现和梦有关的情节和意向。在《懂得又如何》和《日与夜》中，梦在剧作中被明示而透露出主人公某种在现实中无法得以实现的欲望情愫。在2010年以后的作品中，他逐渐隐去了明显的梦境与现实之间的分界线，而将梦的形式效果在《北村方向》《自由之丘》《这时对，那时错》《在异国》《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等影片中用各种充满奇思妙想的方式反复展现。它们往往表现为相同情节的无限循环，带着差异不断递进的重复，或者时间顺序错乱的情节的偶然组合，在简略到近乎白描的影像表现手法下，产生了出人意料具有魔幻吸引力的超现实效果。

初看《引见》，它似乎像是一连串日常对话拼凑起来的66分钟黑白画面：年轻的英浩父母离异，一天他应约来到父亲的韩医诊所，在等待的过程中和父亲的女助理展开了一段意味暧昧的聊天；在不知多长时间以后，英浩的女友来到德国柏林学习服装设计，借住在一位美貌韩国女画家的公寓，但此时思念她的英浩却跟踪而来，生活拮据的他决定向父亲借钱到柏林来陪伴女友；又过了几年，已经当了一段时间演员的英浩想退出演艺界，心急如焚的母亲找了一位著名戏剧演员在饭桌上劝他回心转意，但双方却话不投机；在海滩上，酒醉的英浩做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友，在梦中他想像她和一个德国人结婚，但后者却和另一个韩国女人出轨，离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；从梦里醒来的英浩远远看着风韵犹存的母亲站在酒店阳台上眺望大海，他冲到了冰冷的海水中浑身湿透想让自己清醒过来。

几段语焉不详的对话看似散乱随意，其间的联系也让人有些摸不着头脑。我们也可以注意到男主角英浩和他父亲韩东炫的行为带着一些动机不明的古怪异样：父亲明知儿子在诊室外等他，却冷淡地对他置之不理独自上楼；英浩前一刻和女友还在柔情蜜意，不一会却在诊所门口拥抱住了诊所的女助理；他刚刚和母亲在饭桌上不欢而散，转头却在海滩上对着她在酒店露台上的身影深情凝望；而在第一部分作为主要角色出现的父亲，莫名其妙地在后面三个部分里“消失”了……影片中每一段人物对话所昭示的即将到来的事件进程，在对话之后即被弃之脑后，我们好似在看一部视觉版的《寒冬夜行人》，不断展开但又被切断的情节带来的是带着断裂感的天外飞仙式梦境体验。

在《独自在夜晚的海边》和《江边旅馆》中，尽管我们并不知道梦境是何时开始，但洪常秀特意通过人物从梦中醒来的场景来“点出”梦境的存在。不过《引见》却有所不同。当我们仔细回味它的整体结构，能发现其中几个并不对位的梦境入口和出口。在影片中，英浩曾经两次从睡梦中苏醒：一次是在父亲诊所的沙发上，在等候的时候被女助理摇醒；另一次在酒醉梦到前女友后，疲惫得在车里醒过来。但当我们回溯影片，却只能发现一个暗示着人物入睡的镜头，但他却并不是英浩——父亲韩东炫在给戏剧演员治疗后，独自一人闷闷不乐地走上楼，坐在桌前愣神，然后趴在桌上睡着了。睡去的是父亲，醒来的却是儿子，洪常秀在此给出了一个有趣的暗示：父亲和儿子的身份重叠。这样的重叠在现实中不可能完成，但却可以在梦境中由做梦者主导。父亲形象在影片后半程的隐去也有了剧作上的用意：他并没有消失，只是外形飘散而借由儿子的躯壳在影片中像魂魄附体一般存在。

洪常秀也无意让观众在逻辑上判断出到底是谁梦见了谁（或者谁在梦中变成了谁），但却借此点出了暗藏在影片中的整体梦境结构。事件和对话在影片中的随意跳跃因而有了依托：它们变成了由做梦者忽略事件的发展进程而随机挑选出的梦境碎片，我们完全无法知道故事的来龙去脉，也无法明确知晓哪一块碎片是明确的现实，哪一块是梦中的臆想，或者人物的所言哪一句是真实想法，哪一句又是刻意的谎言。但我们却可以由此勾勒出构成两个重叠身份复杂内心活动的事实性和情绪性因素。

也许我们首先明白的是父子之间的怨恨心结所在：父亲韩东炫在和妻子离婚后，与儿子英浩的关系十分疏远。尤其是在金钱上，吝啬的父亲并不愿意给儿子经济上的支持。这样的亲情和利益关系纠葛在一起，表现为儿子前往诊所等候向父亲张口借钱前的一段尴尬时刻，二人各自表现出的郁闷心态：韩东炫在影片一开场即坐在楼上的办公桌前发毒誓，即使把家产都捐给孤儿，也不愿给这个不争气的儿子；儿子则惴惴不安又心怀怨恨的在接待室的沙发上等待，想着父亲会用怎样的借口搪塞自己。洪常秀剧作上的天才过人之处在于，他并未把这些人物的心理活动一开始就透露在银幕上，而是让内心对立的二人在身份重叠进入梦境后，用碎片化臆想的方式将心理矛盾外化出来。

在此，梦的主导者身份究竟是谁（父亲还是儿子）变得不重要了，他们的“合体”通过同样的“梦境材料”各自寻找着自己的内心心理支撑。站在父亲的角度，不学无术的儿子要钱的目的仅仅是去跨洋泡妞，于是他幻想着三心二意的儿子站在诊所门口和女助理暧昧，又买机票去德国和女朋友幽会，女友另嫁他人后，他却被恋爱消磨了意志，连演员的职业也不想干了。最没出息的是，为了挽回内心的失落，这个儿子居然在车里做了一个梦（梦中梦嵌套结构），幻想甩掉他的女友过着悲惨的人生（离婚又患病），只能在海滩上坐着发呆——在内心嘲讽儿子做白日梦的父亲丝毫没意识到这正是他自己白日作梦的一部分。但站在儿子的角度，这梦中发生的一切正是因为没从父亲那里借到钱的后果：爱情和事业双双鸡飞蛋打——不但女友因为异地而离去，自己也被这段感情搅得心烦意乱，只能放弃工作，在海滩上发白日梦幻想前女友遭殃来缓解内心的焦虑。

有意思的是，我们完全不知道借钱的实际行动到底发生了没有——洪常秀刻意跳过了这一段情节交代，直接进入了二人梦中的臆想。也许站在父亲的角度，他梦到的是自己的钱被儿子拿走以后无谓挥霍的后果；而从儿子的视角，他在梦里预料到没有这些钱将会让他在未来生活里无比失意沮丧。洪尚秀在此发挥出了超越通常剧作程式的高超实验性写作技巧：他精心设计了看似琐碎的片段细节，让所有人物的对话和行为都充满了不可思议的多义性，同时赋予了梦中的“父亲/儿子”组合体某种魔幻般的薛定谔态；事件和话语的含义完全取决于我们在观看时所采取的瞬间直觉倾向，故事的表述走向变成了在父亲和儿子之间视角切换的心理和情感嬗变。这种人物内心的莫名双重含义欲望悸动甚至表现在了一些看似无关的细节上，比如儿子在诊所门口对女助理的拥抱究竟是儿时性幻想的外露还是父亲“附体”儿子以后对她的意淫？再比如，儿子在海滩上对母亲的凝望，究竟是一种失去父亲后的恋母式依恋，还是父亲借由儿子的眼睛表达对母亲的暗暗怀恋？所有的细节都有两个完全对立的理解方向，但它们又神奇地被剧作设定融为一体。冥冥中，观众似乎具有了某种横跨两个意识的类上帝视角，在深入不同人物内心的同时体会到他们暗藏着的细微又驳杂的微妙心理异动。我们会经常看到电影评论将洪常秀和侯麦相比较，但其实这样的双重含义所透露出的人内心被欲望、怨恨和情感所驱使而呈现出的瞬间量子悸动态，其实已经十分贴近布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》《自由的幻影》《朦胧的欲望》中所表现出的人类荒诞兽性冲动意识。

洪常秀出身于实验电影圈，但当我们审视他二十年来的电影风格时，会发现他的影片在视觉上的处理变得越来越简略直白。《引见》的拍摄使用的是一台无法更换镜头的小型佳能4K摄像机，除了独特的“变焦剪辑”方式外，我们几乎看不到他采用任何特殊的镜头和场面调度手段来呈现人物之间的对话，更没有用花哨的视效表现虚幻的梦境。在视觉形式极度简化抽象的同时，他却在如《北村方向》《你自己和你所有》《在异国》《独自在夜晚的海边》这样的影片中发展出超出常规的剧作模式，用实验化的文本替代了实验化的视觉去填充影片的框架。他走向了实验电影另一个前人从未涉足的方向：舍弃视觉元素的表面构造和组合，依托精心构筑的文本支撑起的人物和对话，将观众带入无限的思维漩涡之中。

正如我们在《引见》中看到的，洪常秀在直白主题（父与子之间的金钱亲情关系）基础上，用充满暗示的碎片化细节构筑起具有拼贴效应的剧作晶体，它虽然不连贯，却像棱镜一样不断向四处折射观众审视的目光，形成了炫目又充满实验性的文本“光学效应”。而它的内在核心，正如片名所示，是一种“引见”，即一个灵魂以另一个灵魂为载体，借用梦的形式，被引入到事件的发生过程中从而让不同的含义逐渐浮现。主题和导演手法也因此在这部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是电影实验性文本所产生的魔幻思维性魅力。

PS. 从一些精心设计的细节也可以看出洪常秀意图创造出的独特梦境氛围。比如，影片从韩国跳到德国，但黑白影像却故意避开了一切带着欧洲特征的建筑物和人物形象，在人物对话反复明示他们身处德国的同时，几乎没有差别的背景环境让观看者产生了某种困惑不解的恍惚视觉错位感。再比如，在海滩上出现的前女友周缘暗示抢走她德国丈夫的就是同住的韩国美貌女画家，但当英浩从车里踉踉跄跄爬出来我们才意识到这是他做的梦，根据前面剧情，他并不知道这样一位女画家的存在，那他又如何能在自己的梦境中提到这个人呢？一个可能的解释是因为从车里走出来的英浩还是身处梦中，这一切都是那个父亲/儿子的重叠意识在迷离的梦境中臆想出来的。

继去年仅有一部作品《逃走的女人》问世的低产年后，韩国导演洪常秀今年又返回高产高速的创作道路上，接连有两部新作入选欧洲三大电影节。这部黑白片《引见》短小精悍，仅一个小时左右的篇幅，却尽情玩弄叙事实验的结构，并意外拿下今年柏林电影节最佳剧本奖，这也是洪常秀继去年获得最佳导演银熊奖后再一次征服柏林评委。

影片由三段时空暧昧的情节组合而成，这三段情节的先后顺序令人生疑，原因是出现了不少人物入睡/醒来的镜头，令情节不断陷入真实与梦境/幻想混淆的情形。这种用梦境表现人物潜意识的手法在洪常秀的作品里并不罕见，从早期的《夜与日》到《自由之丘》，再到近年的《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等等。然而，此次有别于往日清晰的界限，不再刻意拍摄人物醒来的画面（仅最后男主角和朋友两人醒来从车内走出一幕），故意扰乱时空制造出错觉和幻觉，观众一时间难以分辨哪些是真实发生的情节，哪些是角色的梦境或者幻想出来的情节。

黑白影像为彻底抹去现实与梦境的界限提供了简洁有效的途径，观众往往难以发现时空转变的提示，随之坠入导演精心设计好的花招里。比如像第二段发生在柏林的故事，有意避开很多异国的建筑和风景标志，让人觉得人物身处韩国，仍然在延续第一段的情节，其真实程度令人高度怀疑，很可能是女友幻想出来的情节。洪常秀显然已掌握了一种顺手拈来让人物随时堕入白日梦的独门绝技，堪比超现实主义大师布努埃尔。这种实验叙事方式使情节忽而断裂又重新接上，却流露出前后矛盾的感觉，形成逐渐远离现实的叙事语境，却暗中准确暴露出人物内心的潜意识。比如最后男主角在海滩上重遇前女友的情节，将她想象成一个因眼疾被德国丈夫抛弃的女人（讽刺她眼光差遇人不淑？）

与此同时，不少关键情节里出现大量的省略和留白，比如男主角究竟是什么时候和女友分手的？他是为了去德国留学才去诊所找父亲借钱吗？这些语焉不详的情节为观众理解这部简洁明快的影片提供了不同的出口。

影片以“引见”为题，三段故事分别出现一个引见的场面。这种经由第三者产生交流的方式也是导演过往作品经常浮现的经典场景，在这部新片里则不断引出琐碎的话题，诸如女性独立生活、晚辈和长辈的交流用语、演员拍戏时的亲密行为与忠诚的关系等等。而最明显的转变是核心人物不再是缪斯女神金敏喜塑造的女性，也不是往日作品里油腻自恋的中年男人，而是青年男子。从年轻人的视角去看待父母、爱情、事业，引出两代人不同的价值观和行为处事方式，尤其是男主角发表对“拥抱”这个动作的象征意义，而三段故事又以他和不同角色的拥抱画面而告终，很难不让人有更多的联想。 最后不得不提的是，洪常秀导演似乎找到打破成本限制的劣势，充分发挥因地制宜的优势。这部作品的第二段拍摄于去年他参加柏林电影节期间，导演在电影节上拍摄电影，洪常秀未必是首创，但是他在时间和资金限制的条件下，往往有出乎意料的成果，比如在戛纳拍摄的《在异国》和《克莱尔的相机》，以及同样在柏林拍摄的《独自在夜晚的海边》。他并未受限于种种条件限制，却能在现成环境、拍摄周期、演员选角上发挥出惊人的灵活性，创作出一部部风格鲜明的佳作。而他的缪斯女神金敏喜无疑给予了最大的助力，尽管在这部新片里，她出现的篇幅并不多。

#电光幻影# 《引见》，交错中的交错，世界四通八达，我们总会遇见同一个。

我已经很久没有这么硬着头皮看完一部电影了。不关电影的事，是我自己浅薄了。但是也不得不承认，人要直面自己的能量，对于很多作品，如果没有能力和足够文化修养去支持与理解，还是不要勉强自己比较好。放过自己，有时候也是对作品的尊重。作为2021年北京国际电影节中的一部短暂的电影作品，一个多小时的电影体量还是让我很兴奋的，外加上导演洪常秀属于那种虽然我不懂，但是我听说过的典型。出于对自己的不自量，我还是选择了这部电影，然后看的一塌糊涂。

剧情明明白白的摆在眼前，我都可以细腻的复述了，但是看完了之后看了个什么，我自己也不是太清楚。导演大概是清楚的，可是我问不到他。

关系交错，场景变更，似是连贯，又自成一体。

在父亲的诊所处，年轻人英浩在等待。他等待父亲，他的女朋友等待他，他父亲的病人在另一个场景里等待。该拥抱的拥抱，该微笑的微笑，有些人是代表了过去的记忆，有些人是走向未来的台阶，有些人是莫名的未知，他们都有固定的意义，他们都会遵循这个意义。

在德国，相聚是值得开心的。那里有本该进行的生活的推进，也有意外出现的爱人的陪伴。女主是被母亲带到德国去的，住在母亲相识的韩国人家里，寒暄是生涩的，那滚热的爱的奔赴，才是带来热情的源泉。

男主带朋友见了母亲，以及母亲的朋友。那位母亲的朋友，就是父亲的病人。本该各自行走的线索汇成了一条，有点小小的心机，但是巧合往往并不是巧合。到海边相遇吧，哪里能找到的，是最美丽的女人，也许活在现实里，也许，活在记忆里。

虚虚实实在交错，不同的关系关联在交错。梦醒了，一切都是不存在的。当下，请紧握。

确实没看懂，心好累。

作者：小佛搞特

观看洪常秀，个人心得是，把它当作一款找茬（找不同、找别扭）的小游戏来玩。规则很简单，就是在看起来大致一样的两个画面里，找些不同出来。游戏从《江原道之力》即已开始，且在他此后作品中一以贯之地延续着，到《这时对，那时错》（也是他和金敏喜的首度合作）臻于顶峰。所谓物极必反，此后，游戏还是同一款，但所作的排列组合则慢慢走向了另一端，即在不同的两个画面里，会点缀穿插些相同的点。在这一渐变过程中，可能洪老师的心境和技巧慢慢也有了变化，所以那些相同的点，用得也越来越隐蔽，没有以前那么明显好找了。但总体而言，万变不离其宗，无论是看到相同挑出不同，还是看到不同挑出相同，本质上都是“重复与差异”的那套。

基于以上，本片相对碍眼的地方，显然就是三次不同的拥抱了，而其理论依据，则来源于片中第三段，男主和前辈讨论，没有感情的拥抱，会不会有罪恶感？有没有罪恶感当然不是影片要解决的问题，但它到底把这看似随意杂乱的三段收束于一点，顺着这一点，差不多也可以捋出洪老师的一些创作思路和惯用手法。比如，这个话题直接导致前辈激动发飙，而酒后失态在其尴尬美学风格里，可谓屡试不爽。

影片按序号分为三段，初看下来，它像是按照正序时间线发展的，主要情节如下： 1：女主陪男主到医院门口，男主要进去找父亲，两人在医院门口暂别，约定稍后再见。父亲因为要接待一位老朋友，男主只好先等着，在等待中和父亲的女助手闲聊并拥抱了她。 2：女主被母亲带去了柏林读书，暂时借宿在母亲的一位女性朋友家中。男主思念心切，赶到柏林看望女主并拥抱了她，男主还提到也想过来读书，钱的问题或许可以去找父亲解决。 3：男主带了个男性朋友，去酒店见母亲和一位前辈（就是1中父亲接待的那位老朋友），几个人在酒桌上聊起了有关拥抱的话题。之后男主和男性朋友酒醉醒来，下车来到海边，男主下海戏水冷得瑟瑟发抖，朋友拥抱了他。在酒桌和海边中间，还穿插了一段男主和女主在海边的相遇，这时他俩已经分手多时了。

从3我们可以知道，男主在酒店和前辈喝酒是多年之后再相逢，那1中，他俩在医院就应该失之交臂才对，如果势必遭遇，那3是不是得发生在1前面？而2，男主提到要去找父亲解决钱的问题，1恰好是他去找父亲，他是不是去找父亲拿钱？如果是，那2是不是也发生在1前面？男主明明很排斥拥抱，但在1、2、3里，他又都和人自然而然地抱在一起，那这些拥抱，到底该发生在酒桌讨论之前，还是之后？至此，时间线好像就没有那么清晰明朗了。

这种时空混淆，虚实不分的玩法显然就是洪常秀的有意为之，类似技术还包括梦境的运用，在3中，结合男主酒醉从车上醒来的画面，此前男女主在海边重逢那段，很可能是男主做的梦。但结合三段整体看，单单1里面，就有男主、男主父亲、前辈或打盹或趴下或躺下的动作，那在他们之后发生的事情，会不会也是某个人做的梦呢？或者说，影片频频穿插人物的睡觉，到底有什么深意呢？

片尾字幕显示，影片摄于2020年2月中旬至3月中旬，这个时间，恰是洪老师携《逃走的女人》参加柏林电影节的时间（第70届柏林电影节的举行时间是2020年2月20日至3月1日）。个人推测，影片后面两段，是洪老师在参加电影节期间拍摄的，而第一段，则是他回首尔补充完成的。为什么要补第一段？就柏林拍摄那些，不能组成一部完整的电影吗？据此个人再次大胆推测，这一次，洪老师在对金敏喜这个角色的安排处理上，遇到了难题。一言以蔽之，金敏喜的角色在片中是可有可无的，而要突出金敏喜这个角色的作用意义，最简单直接的办法，就是补一个拥抱。

用一句话来概括洪常秀显然是有失偏颇的。作为当今世界影坛最随性的电影导演之一，洪常秀创作生涯的戏里戏外都如同他作品里的场面一样，尴尬又迷人。这位任性的天蝎座导演在独属于他的创作语境内不断推成出新，似乎是有意在避免获得某种板上定钉的结论式评价。

洪常秀导演

然而，在金敏喜介入后的“后洪常秀时代”，这种平衡便被悄然打破，我们也得以从洪常秀的作品中捕捉到些许温柔而沉稳的转变。在去年凭借《逃走的女人》摘得柏林电影节的最佳导演后，今年则以新作《引见》再度荣获柏林最佳编剧。

2020《逃走的女人》

随后，高产的洪常秀又马不停蹄地拍摄了他的另一部新作《在你面前》，并顺利入围了戛纳首映单元。可以说，这一整年洪常秀都活跃在国际影坛的视野当中。

向来擅长以极简手法挖掘男女情感关系的他，在其新作《在你面前》中，让缪斯金敏喜退居幕后，转而邀来韩国影坛的资深女星李慧英，饰演一位重新适应韩国生活的中年女子，她埋藏着秘密与姊姊生活在一起。

2021《在你面前》

某天，她与一名导演相约在首尔巷弄里的小酒吧见面。正当彼此打开话题、酒酣耳热之际，外面突然下起倾盆大雨。洪常秀以看似日常的举止、韵味十足的对白，在男女一来一往间，竟也带出衰老与死亡的生命顿悟。

而最近在北影节展映的这部洪尚秀新作《引见》中，影像与文本的统一达到了洪氏电影中的新高度。洪尚秀大胆打破时间的束缚，将不同空间串联在一起，并配以文本上大胆的留白，俨然在叙事层面悄然回归到了其前期作品中招牌式的结构游戏语境中去，在新旧结合之下，产生出别具一格的趣味性。

2021《引见》

影片《引见》或许是洪常秀自《之后》以来最为神秘的一部作品。所谓洪氏电影的“神秘”的关键便在于结构，在他的作品体系里，往往是以人物对话为主导的文本结构直接决定了整部影片的框架，如《剧场前》里围绕电影展开的戏中戏、《生活的发现》里的那场镜像奇遇、《北村方向》的日记体、《这时对，那时错》的对照游戏，以及《之后》的诡辩迷宫。

《剧场前》

《生活的发现》

虽然是根植于老生常谈的男女情感主题，洪常秀却能不断带来新的花样与玩味，这也侧面说明他长久以来都偏爱着其独门的电影创作方法：“将文本上的人物摆在创作的本位，为人物设置各种不同的处境，再以人物在这些处境中展现的各种态度的异同为冲突去推进叙事、塑造结构。”

《北村方向》

《这时对，那时错》

《之后》

但这也正是洪常秀电影有时会令观众产生影像感薄弱的根本原因所在。同时，他电影里的视听也大多是作为其自身意志化身的放大镜而存在。直到与金敏喜相遇，洪常秀的创作习惯才意外地发生了“动摇”。由此，他开始在后续的作品中重新思考和摄影机、空间、人物三者之间的影像关系，才有了“后洪常秀时代”作品中显而易见的各种视听革新。

而不同于《江边旅馆》在摄影上的颠覆性尝试；《引见》选择的是，在洪氏最熟悉的那套视听语境内尝试改变影片的核心构成。这一次，他不再完全以文本上的人物为本位，反而选择在文本中大量留白，并将“奠基”的权利分出了很大的一部分给到影像上的空间。

影片《引见》结构上的神秘正是来源于“混乱”，而这种混乱正是其影像上时空的无序性衍生而来的叙事“迷宫”。《引见》共有三个段落。第一个段落是英浩和女友一同去到英浩父亲经营的韩医院，第二个段落是英浩女友去往德国留学，第三个段落则是英浩和朋友一起参加英浩母亲组织的饭局。

表面看来三个段落相当工整，事件之间完全可呈线性发展；但实际上，洪常秀通过对不同空间内相似元素的排列组合，让段落之间彼此都失去明确的线性关联，但却又巧妙对照。

在第一个段落中，被排列组合的元素是“人物关系”。第一段开头，英浩与女友唧唧我我，由此直截了当地建立起第一重人物关系。但在英浩进入到被洪常秀设计好的“叙事空间”（即其父亲的韩医院）后，这层率先被摆在台面上的男女情感关系，却反而成为“烟雾弹”。

从影片开头的台词里，观众们不难读出这对父子有矛盾，以及这一段落的核心事件应该是：“父亲要与儿子会面商量一些事情。”但在真正进入到医院的空间后，这一核心事件却完全被搁置了，甚至也不再存在既定的核心人物。

父亲明知英浩在外面等他，却在接诊后故意对其置之不理。而后乱入的戏剧演员则完全打乱既定逻辑的叙事，父亲与演员的寒暄占据了第一段落绝大部分篇幅。可以说，这两个男人之间的关系反而成了第一段落的主旋律。

甚至在做完所有工作与应酬之后，父亲依旧没有进入到正题同儿子谈论，反而又走回楼上，重复着最开头独自在桌前忏悔的行为，甚至连病人与演员的传唤也没能将他拉回身边。父亲由此成为一个莫名其妙摆脱一切人物关系转身“逃走”的人物，而围绕他建立起的段落核心事件也都不了了之。

如果说，第一个段落是围绕着人物关系却不讲人物关系；那么第二个段落便是围绕着人物动机却不讲人物动机。第二个段落中，英浩的女友成为线索人物（她正是由英浩引见），由她而引见出了女孩母亲和金敏喜饰演的设计师两个新人物：女孩来到德国留学、母亲带着孩子去金敏喜的住处安顿、金敏喜则安顿着她们母子俩。

但在她们三人的闲聊中，每当谈及人物当前所做之事的动机时，话题都会戛然而止，并且迅速转换聊天对象，甚至突兀地直接转换场景。三人之间的对话显得前言不搭后语，观影者与剧中角色之间的信息隔阂在此被放大。

全片时长不到70分钟，洪常秀却用近一大半时间来将时空全盘打碎。而英浩的再次出现则预示着洪常秀将时空碎片以自己的方式重组的开端。第二段落结尾处，英浩以一种闯入者的突兀姿态进入到叙事中，更以一种接近“野蛮”的方式摧毁了第二段中和谐的三女性关系，夺取了叙事的主动权。由此，两段破碎的时空才开始被串联起来，彼此产生呼应。

事实上，英浩的闯入早有铺垫。第一段那个奇怪的医院里，英浩在等父亲的过程中睡着，随后被前台的女人唤醒。而父亲最终出场的画面则是走上阁楼，趴在桌上独自睡着。由英浩睡醒的时刻开始，父子再未相见，而父亲也随着睡去而彻底消失。

这种人物之间刻意的阻隔，以及醒来、睡着这类带有明显梦境意味的动作的呼应，无疑在向观众们传达父子二人的身份具有同一性的“事实”。这也解释了为何在父亲消失后，英浩忽然就跟前台的女人亲密地抱在了一起。这或许是梦境中其父亲的意志所为，长期离婚的中年男人对自己医院的前台同龄女性产生情愫，而这再正常不过。

留白的文本则为这场宏大的梦境搭建起了一个舞台，未曾上演的父子谈话内容给一切梦境以及现实中的言行赋予了潜在的逻辑。父与子由此以同一外化存在（即英浩形象），展开了在梦境中对影片中所有内容的广泛幻想。

换而言之，英浩与其父亲除了剧中人的身份，也站在创作者以及观众的视角在对这部电影进行猜想与推演。时空的束缚被打破，人物意志间的角力游戏由此渐入佳境。而观众则根本无法判断眼前影像内容的真实性，更无法清晰地辨认某一时刻英浩的“身体”究竟归属于谁的意志。

洪常秀的高明之处正在于此，不用任何意象与设定，也能让角色与观众一同在看似最平淡的日常中，悄然陷入到一场时空穿梭的梦境游戏里。

梦境的舞台已然建起，散落的碎片也开始如万花筒一般开始相互映照。在前两个段落中被洪常秀所制造的这些时空碎片，它们彼此间的矛盾与呼应，在最后一个段落中被集中地呈现了出来，真正的“引见”便由此彰显。

最后这个段落中，首先出现的是此前一直缺席的英浩母亲，以及第一段中短暂出现的那位戏剧演员。由此，一段全新的人物关系经由父亲角色的引见而诞生，并且是由一个已经被事先揭示的人物（演员）与一个陌生的人物（母亲）撮合而成的，从而构成了叙事的多义性。

而再次出现的英浩，则继续以一种闯入者的姿态进入到影像中。当英浩从开进镜头的汽车中走出，他的身姿几乎占据了整体画面的中心，影像的平衡感瞬间被打破。

到了饭桌上，各角色间渐次展开一场激烈的对话。洪常秀在紧紧抓住观众视听的同时，也给予了观众自由思考空间。在不断变焦与焦点游离之间，影片进入经典的“尴尬时刻”。

洪氏电影中的“尴尬时刻”往往正是高潮，他镜头中的人物再次开始逃走。在英浩的意志被否认之后，他逃回到了有着“时光机”意味的那辆汽车里。

现实与幻想双双受挫的英浩，逃避到了更深层的“梦中梦”里去，在那里，他幻想自己碰到了早已分手许久的女友，并得知她正过着悲惨的人生。或许在英浩看来，梦里摆出高高在上姿态的自己才是其潜意识最真实的存在。

此时，象征着观众身份一直在旁观的英浩朋友叫醒了他。然而梦境显然不曾结束，反而完成了对现实的彻底渗透。

伴随着彼时还坐在饭桌上的英浩母亲忽然出现在酒店阳台上的场景，英浩第一次在现实中仅通过自身，便完成了对一个不在场人物的引见。

触手可及的虚幻宣告着，他潜意识逃避的“梦中梦”被彻底摧毁。而此时此刻，观众也根本无法再分清，英浩与母亲的对望究竟是孩子对母亲的依恋，还是丈夫对前妻的愧疚不舍。

最终，《引见》以一场彻头彻尾的混乱梦境宣告收场。在岸边旁观的观众们同潜入海水中的英浩一样，终究没能清醒。

洪常秀在《引见》中制造的一切混乱正是“无意义”的。但当这种无意义的混乱，不借助任何超现实事物便与生活融为一体的时候，它也便与无解的生活本身一样变得合乎情理了。

洪常秀向来热衷于将自己的任务丢到一个设置好的处境里，去捕捉他们的态度。而这次，他通过一场时空实验游戏，也尝试着将观众丢入到这种处境里去，让观众去理解自身的态度。

某种意义上，每位观众在求知的过程中所显露出的就是自身的潜意识部分。或许，正是我们自己在为自己编织着一场梦。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死

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本文首发于《陀螺电影》

洪常秀再一次来到了柏林，这也是2010年代以来欧洲三大中最偏爱他的电影节。除了此前入围金熊的《不是任何人女儿的海媛》以及《独自在夜晚的海边》之外，他的《逃走的女人》才刚刚在去年的柏林赢得最佳导演奖。

他今次这部六十六分钟的《引言》，是主竞赛单元中时长最短的电影，这一时长刚刚踏入当代电影语境中“长片”的领域。其实自六十七分钟的《自由之丘》开始，他便愈加频繁地制作更精炼的、六十分钟左右的影片。

这里的“引言”有着多重含义。在这场特殊的电影节，它成为了一部特殊的开幕片：无论对于媒体还是市场来说，它都是第一部放映的作品。

“引言”也预示着电影的内容。这是该词条最初的译名，此时它已经改为“引见”。影片中确有关乎引见的情节，但原片名的韩语词“인트로덕션”为英语词“introduction”的韩语音译，故它的本意其实同时囊括了这两种译名，而且或许还有更丰富的意义。

从某种程度上，它的片名呼应着洪常秀以往的电影创作，标识着极简主义的风格与内容——这是一个简单到不会被说完的故事。这位年逾六十岁、公认的“电影作者”，在创作序列最新的末尾，添上了一部讲述开始的作品。

饰演男主角的新锐演员申锡镐，成为了洪常秀作品中最新的“无用之男”。此前他便已经在前两年的《逃走的女人》和《草叶集》中露过脸了。

无用之男可谓是洪常秀影片里专属的类型角色，一般事业坎坷、不善言辞，与充满谜样魅力、“你好漂亮”的女性构成对照——是的，在这部影片中，仍是担任配角的金敏喜女士。

这部影片分为三幕。在第一幕中，申锡镐饰演的英浩来到身为医生的父亲所工作的医院，并在那里陷入了漫长的等待，完成了包括饮水、抽烟、赏雪、与旧爱相会等一系列动作。接着，他来到了女友所在的德国，其时两人正处热恋。但在第三幕中，两人已然分手，英浩在母亲的引荐之下，携友人与一位知名演员会面，但这场聚会似乎并不是那么愉快。

对于洪常秀这样风格已然成形的老朋友来说，观察风格线索的延续与变化，已经成为了观众的一种习惯。

是的，观众仍能在《引言》中找到游戏般的叙事结构，我们可以将这三幕戏当作是三则引言、三个零碎的故事，也可以将整部影片看作是一段忧伤历史的不同阶段。这种马克·雷蒙德所谓的“分岔式叙事”，这是自《江原道之力》便开始启用的叙事技巧。

梦境或想象与现实的分野，再次成为了这部影片中的关键元素。这是一种同构于分离式叙事的主题，因为梦境本就是一种平行于现实的叙事，而洪常秀再次用英浩的梦境，探索着不同路线之现实的可能性。

此外，我们再次看到了无用之男、略显尴尬的恋情以及对于艺术本身的指涉：第三幕中关乎电影表演的争论可谓激烈异常。那位第三幕中的知名演员，也是以电影艺术家的形象面世的。

当这位演员一面饮酒，一面吵嚷着关于爱和电影表演的真理时，我们仿佛看到了洪氏电影中的另一种类型角色——“自大之男”。从习性上来说，这类男性比无用之男更具侵略性，但并不代表他们就多么有用。

他饮酒吃菜的场景，也是洪常秀影片中时常会出现的餐桌调度群戏。但他这次的场面调度显得简洁许多，反而更频繁地采用近景别镜头与运动镜头。或许这也是引言的另一重含义，他不再让观众自行体认视觉重心，而是“引导”观众选择更重要的信息。

而正如《在异国》与《自由之丘》一样，飞抵柏林的英浩开启了一段关乎异国的情愫——洪常秀还在电影宫旁拍摄了部分柏林场景。有趣的是，在他的影片里，近似的构图、叙事乃至表演风格，总是让不同的地域显得如此相似，那仿佛只是他摄影机中的另一种韩国。

当然，还有对于作者本身的自嘲式指涉，其他角色屡屡夸赞着金敏喜的美貌——当然，就连长得并非十分出彩的申锡镐也获得了英俊的称号，洪常秀的电影就像是一个夸夸群——在第二幕那对热恋的年轻情侣谈及“冲动”的时候，敏后若有所思地笑道，“人生总有冲动时嘛”。

诚如上文中关乎调度的讨论所述，在《引言》中形式层面的变化显得比《江边旅馆》和《逃走的女人》更为丰富。几乎每个镜头都在运动，景深的呈现也更为频繁。

在几部最新作品的变奏之后，他已不再是那个强迫症般使用大量平面构图与固定镜头的导演。在《引言》之中，甚至他自《剧场前》开始便最具代表性的变焦推拉镜头也少了许多。

但最引人注目的，或许是背面视角的呈现——用背对摄影机的人物掩去大多数的情绪信息，这是安东尼奥尼、安哲罗普洛斯与斯特劳布-于耶夫妇最偏爱的技巧之一。正因如此，《引言》似乎放弃了以往洪常秀影片中的幽默气质，显得略有些缄默与怅惘。

飘飞的雪花与窗外的风景，构成了人物与自然之间的互动关系，这是他近年来的偏好。但同样是这些元素，《引言》中的忧郁又不同于《江边旅馆》的忧郁。后者是终结与归于沉寂，而前者是在迷惘的雾霭中寻求继续开始的路径。

一直被抨击重复的洪常秀，其实始终在看似游戏般的篇幅中，探索着自己的创作方式。他的镜头也可以频繁地运动，他的叙事模式也可以用另一种方式转换，他也在不断地调整各类技术性特征的细节，只要这些变化符合他想要的主题与氛围。

他属于自己的领域，但这世界不是凝滞的领域、韩国的领域，而是变化的领域、世界的领域。

以这部不同寻常的洪常秀，开启这届不同寻常的柏林电影节，可谓再合适不过了——我们需要新的电影创作方式，也需要适应新的电影观看方式。在这则“引言”之后，就让我们继续怀想电影“之后”的未来吧。

洪常秀的新片《引见》，豆瓣评分低得要命，我倒很喜欢，而且越回想越觉得喜欢。这片妙在过量的、大块大块的留白，留白比内容庞大得多，以至于观众看到的仿佛是一片虚空之白上漂浮的几个（不重要的、无甚意义的）碎片。

影片的核心其实是三次深谈，奇妙的是这三次谈话都没拍出来，到底聊了什么，观众完全看不到，只看到了三次发生在深谈之前的引见：充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见。

第一幕男主去找父亲谈（有交代因父母离婚，父子见面不多，关系困难，助理对儿子说“再难也还是要尽量和父亲见面”，父亲抛下病人独自上楼向上帝祈祷渴望重新活一次）。第二幕男主去找女友谈（男友在女友到达异国的第一天突然出现在她的城市，在两人去吃饭/深谈的路上，他说也想来这里读书却不知能不能行，云云）。第三幕男主要和朋友谈（男主去见母亲介绍给他的一个人，却不明原因地全程带着与此事无关的朋友。他说完事以后想和朋友好好谈谈，但朋友问他什么事，他又不说。观众只看到他和朋友花了不少时间站着发呆、抽烟，看太阳、看天、看大海。）

三次深谈被藏起来了，露出来的是三次引见。其实不只是三次引见啊，还有三次拥抱对不对（第一幕里男主和父亲的助理，第二幕里男主和女友，第三幕里男主和朋友）？还有几次晃神、一个梦，不是吗？在一片虚空的白里面，还是能隐约体会到许多细碎的情绪，也许那才是重要的东西。

画面仿佛也配合着这种留白，除了能看到人物，后面的景经常是接近过曝的一片白。但是在这一片虚空的白里面，你还是能辨出雪和大海，也许那才是重要的东西

第三幕里男主和朋友看着天，朋友说：“太阳真美，可惜只有我们能看见。”导演没有让观众看到那太阳，但是太阳有多美，其实我们都是知道的、能想象的，所以根本没有必要去拍太阳，这可能就是本片的意图。

观众其实没有必要看到那三次深谈，因为我们都知道、都能想象。

那种“深谈”，每个人都经历过，世界上每天发生无数场，洪常秀在以往的影片里也拍过几十次、上百次了：喝着真露或初饮初乐的那种深谈，既掏心掏肺又隔靴搔痒，既真诚到掉泪又虚伪到呕吐，如果你还没看够的话，可以打开洪常秀的几乎任意一部其他影片。那种东西，其实和充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见一样表面，也绝不会比后者更有信息量，所以我们没有必要亲眼看到、亲耳听到。

你人生中的那些深谈，你还记得说过什么吗？

你会记住的，其实还是那些细碎的情绪、雪落下来时的情景，和大海冰冷的水扑到身上的感觉吧？

而如果重要的是那些，那么看到三次引见就足够了，引见已经传达了一切。

我向来不喜欢太“满”的电影（包括一些评价超级高的）。我喜欢留白。而洪常秀的这部《引见》，我觉得真的创造出了一种大片留白的“空之境界”。