山河故人

我坐在电影院里看《山河故人》，想起我爸，他当年还在世的时候，常常和我谈到他的家乡，那是在中国西南一个偏远的县城，我爸总是谈起他家门后有一座山，巍峨俊美，夏天时草木葱笼，80年代后期，我妈和他回过一次老家，回来时跟我们说起这座传说中的青山：什么呀，就是一座小土包。即便如此，我们都不忍心戳穿我爸，又任由他说了那么几年，后来他得了脑出血半身不遂，就把这座山忘记了，可是心心念念的想回家乡，但是他身不由己，医疗关系又都在北方，结果八十年代那次回家，竟然成了他和故乡的永别。他十四岁参军离开家，随着部队一路北上，在异乡遇到了喜欢的姑娘，便结婚生子，安家落户了。先是全心全意干革命，然后是孩子们接二连三的出生，再加上当年路途遥远，回家一次要坐上几天的火车倒汽车再到什么车，经济贫乏，家里多余的钱都已经寄回去供弟妹上学，到后来经济宽裕了，却又病倒了，于是八十年代那一次回乡，竟然是他离开家乡之后唯一的一次回家。他一辈子都和电影里的张晋生一样，操着浓重的乡音，北方人常常听不懂他说话，如果我在场，就要给他充当翻译。

 
 
我从小生长在北方，小时候一直不能理解我们家老头儿为什么会心心念念那个落后偏远的小地方。直到后来，我自己离开家那天，妈妈送我到楼下上出租车，抹着眼泪，我赶紧跟她告了别，车开了，我没敢回头看。我第一站到了杭州，那段时间一有假期我就回去看他们，坐上30多个小时的火车，在家呆上几天，然后再做上30几个小时的火车回来。在最开始的时候，我做头发，买衣服等等活动，都是等到回家时完成的，我的一个朋友说，等到你在一个陌生的城市开始有了自己的发型师，健身卡，超市购物卡这些东西的时候，你才是真的离开家了。

 
也许由于是二代移民的缘故，我对于我出生长大的这座北方的城市，其实也没有什么特别深厚的感情，小时候总觉得这就是我的一座监狱，它困着我，让我窒息。尽管这样，当年身边的同学一个个出走，离开这座城市，我为他们践行的时候，还是会嘱咐他们说，如果在外面混不好了，就回来。但是他们一个也没有再回来。后来我自己也要离开了，朋友也跟我说，没关系，如果在外面混不好了，就再回来。我也只是笑笑，没有说话，06年时我离开杭州来北京，做决定的那个晚上，我打着车回家，途径西湖时，我看着窗外，突然明白，是离开的时候了，我喜欢杭州，可是这么美的地方不是我的家，这是我这辈子第一次有了对“故乡”这个词的真正认知，于是我打包来了北京，不是出于爱和眷恋，只是因为这里机会更多。很多人离开家乡的时候都会觉得自己一定会回来。可是走着走着，就去家万里，回家的路，早已寻不见。

 
《山河故人》讲述的就是一群人和他们的故乡，有的人与他的故乡一生厮守，有的人离开了故乡再也没能回去，有的人最终回来，落叶归根，而有的人的心中，故乡从来只是一个传说。在这所有的故事中，给我触动最深的是梁子的故事，他是那个最后回到故乡的人，好像卡佛小说里的人物，沉默寡言的忍受着命运的折磨，在外漂泊12年，始终挣扎在底层，没有挣到一分钱，反倒惹了一身病，对他来说，故乡就是一所破旧的空房子，是漂泊的游子心中最后的安全感——在这个世界上，至少还有那么一个可以安安静静等死的地方，所谓落叶归根，无非如此。而再也没回来，越走越远的张晋生，他在遥远的异乡，乡音未改鬓毛衰，只能靠结交的是一群说着相同方言的老乡寻找失去的故土，这可能是他当年雄心勃勃的迈出家门时，离开逼仄落后的小城时，从来没有想到过的。他逼着他的儿子去学中文，可是即使学会了又怎样呢？他终究无法让儿子明白他的乡愁。那个不记得自己来自哪里，不记得妈妈名字的男孩，他是一个没有故乡的人，却始终还保留着小时候，和妈妈告别时，妈妈交给他的家门钥匙，他还记得妈妈说，“咱们家的钥匙，你应该有一把。”他最终会回家吗？已经几乎失明的妈妈，她是电影里，唯一一直坚守在故乡，从未离开过的人，她是否是因为怕离家万里的孩子有一天会回来，却找不到她？

 
 
故乡，汉语词典里的释义是“出生或者长期居住过的地方”。这个词本身就是一个过去式，它注定了只有当你转身离开时，你才开始有了故乡，而没有真正离开过它的人，则永远无法真正明白它的含义。我们中的很多人，从告别母亲那一刻，就注定从此浪迹天涯的一生，只是那时我们都不知道，这一走，千山万水，我们再也回不去了。在这么多年之后，我终于懂得了我的父亲，可惜却已经不能告诉他。在山河故人的海报上，写着一句话：每个人只能陪你走一段路。这让我想起了另一部电影的另一句话：


人生就是不断的放下，但最遗憾的是我们来不及好好的告别。

　　是时候说一说《山河故人》了。
　　《山河故人》肯定是贾樟柯最有野心的电影，他几乎是用更大的投资、更完美的技术、更新鲜的影像语言重拍了自己的成名作《站台》，并试图囊括当代中国过去、现在到未来的所有情感。
      可它到底是不是一部好电影？这或许取决于我们给它一个怎样的坐标，如果这个坐标是内地公映电影，那它还不赖。可如果这个坐标系是贾樟柯呢？
　　似乎从《三峡好人》开始，贾樟柯就变成了两个贾樟柯，一个是外国媒体还大喊“Bravo”（精彩）的贾樟柯，一个是被国内媒体指责太过迎合西方人胃口，并且已经才华逝去的贾樟柯。这一次，这种分裂注定更为明显。
　　一直以来，贾樟柯被认为最善于捕捉并且描述当代中国的导演，从《站台》走出来以后，这似乎就是贾樟柯每一部电影乐此不疲要干的事情。可是在《山河故人》中，我们只见山河，未见故人。
　　或许迷失是种必然，因为谁有能力描述这个被现代化裹挟前进的瞬息变化的中国？谁能说得清，这个国家13亿人当下的爱恨是什么，遑论过去未来？
　　事实就是，当年那个小镇青年贾樟柯，早已成为了国际著名导演贾樟柯，他记忆中的山河终究是“满目山河空念远”，于是我们心目中的故人贾樟柯，也就只剩下“西出阳关无故人”。
　　时代跑得太快，我们没赶上，贾樟柯也没赶上。
　　于是在这个中国电影的光辉盛世里，贾樟柯在自己的电影里，把自己弄丢了。

　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯没拍出当代中国的味道
　　用电影拍摄一个当代中国的现实寓言当然没有问题，可是当电影里的一切都沦为符号与棋子，都在为这个寓言服务，甚至被寓言的寓意所摆布时，这个寓言就是荒诞的，那么电影当然也是站不住脚的。
　　我们能够理解贾樟柯为什么拍这部电影，他自己说得很明白：“到这部电影，觉得社会发展已经那么快了，我们在匆匆赶路的时候，不应该忽视了生活中最基础的情感。”
　　从故事情节来看，观众看到的只是一组国产剧中常见的三段式情节：第一段，文艺女青年沈涛（赵涛饰）在一段三角恋中选择了的土豪（张译饰）做老公。第二段，文艺女中年离婚了、孩子判给了土豪，旧情人濒临不治，生活沦为各种惆怅。第三段，长大成人的孩子和张艾嘉饰演的老师上演了一段“母子”恋。
　 可是当他试图用三种不同的电影画幅展示1999年、2014年和2025年时，创作野心和形式感却盖过了一切，以至于电影人物更加符号化、映射的社会议题更多、故事的连续性更强，可是比起同样是讲述县城小人物志的电影《站台》，《山河故人》却失去了那种穿透力。
      他讲的确是我们熟悉的中国现实，可是这种现实很难打动我们。为什么？

                                    《山河故人》讲述的是中国人的家庭，不是史诗
　　戛纳场刊影评人说过一句话，《山河故人》就是一部中国人的家庭史诗。
　　可是很遗憾，你不能因为一个导演在电影里拍摄一个中国家庭，就说这是中国人的家庭史诗了，按照这个逻辑，我拍一个作女，这就是一部作女的史诗？我拍一个馒头，这就是一部中国馒头的史诗了吗？
　　贾樟柯的问题在于：他的野心越大，拍出的中国就越小。当他还是站台上的小镇青年的时候，拍《小武》就是拍自己，在那个故事里，全是满满的个体经历和生活经验，因此人物的性格如此饱满，年轻人青春随时代而逝，《霸王别姬》的音乐一响起，就是一个时代。
　　可是当科长号称要拍摄一个时代的所有情感时，无论是赵涛、张译、梁景东三人的爱恨嗔痴，张艾嘉和董子健的忘年之吻，还是张译董子健父子的拔枪相向，都不过是电影里的符号而已，他们爱恨别离，是因为贾樟柯让他们爱恨别离，故事需要他们出现在那里，在这样的故事里，观众根本不知该同情谁，又该被谁感动。
    于是最大的尴尬出现了，贾樟柯说，看，我要把整个中国丢失的情感拍给年轻人看，可是大家看了看说：这根本不是我的情感。
　　事实是，这仅仅只是一部山西煤老板儿老婆的家庭史诗。贾樟柯电影代表不了中国，谁也代表不了。

　　　　　　　　　　　　　技术放再多大招，也取代不了情感
　　这或许是贾樟柯到目前为止，在电影影像和技巧上放最多大招的一部电影，科长以前没这么拍过电影，估计以后也不会这么干了，不过也就仅此而已。
　　如果你是第一次看这部电影的话，大概会被以下几个大招震住：
　　开场约45分钟后，才突然出现片名，让不知道这算不算中国电影史上最长的开场。相对于后面那些大招，这种处理反而算是比较好理解的，这似乎是贾樟柯在和过往的自己做一场漫长的告别，过去的就此过去，新时代从这里开始。
　　第二个大招是：三种画幅三个年代。这也许是最令影评人欢呼雀跃的部分了，至少它感动了戛纳的外国影评人们，画幅比例、摄影风格与故事年代对应，这既是《山河故人》在影像表达上的自我选择，也象征贾樟柯将电影形式感做到了极致。
　　第三个大招观众已经在《三峡好人》中领教过：科幻片情节无征兆插入。当赵涛舍弃文艺屌丝旧情人而去，独自走在山间公路上时，一架超现实的绿色飞机坠毁在她的身前，类似的突如其来的科幻片情节还有很多。这种科幻式的突兀感或许是用来见证时代的突兀感，或者是其它，其中意义或许只有贾樟柯自己才确切的知道，当然，也有可能他也不知道。
　　与这些大招相比，诸如慢帧播放、变色处理、录像带镜头等显然已经不算什么了。
　　与技术上的无所不用其极相比，第三段故事的全英文展现和那段挑战观众心理的忘年恋其实也就不算什么了，虽然这一段故事是如此地违和，但是当这种违和感充满整部影片的时候，这种违和反而成就了一种奇怪的和谐。
　　一个导演当然有权选择在自己的电影里使用何种电影技法，但永远不要忘了技法是为什么服务的。
　　如果电影技巧也是一种工艺，贾樟柯干的就是匠人的活儿。他最大的本领就是利用这种工艺，去为电影带来一种诗意般的感觉。这种诗意手法一度成就了贾樟柯的盛名，甚至《站台》里那些刻意的视听段落，也因为和角色内容合称而显得妥帖又出挑。
　　可是当这种技术的运用失去了故事和角色的支撑，就让观众自顾自沿着贾樟柯在电影中拓出的那一片视觉奇观走下去，却不知道这片奇观的存在有何目的和意义。

　　　　　　　　　　　　　回到故乡，贾樟柯才是那个贾樟柯
　　从某种意义上说，《山河故人》其实是两部电影。一部代表着贾樟柯一次全新的尝试———探索未来世界，三分之一对白是英文的部分。另一部是影片的第一、二部分，也就是仍然有大量贾樟柯过往作品的元素和叙事方式的部分。
　　只有当电影回到那片熟悉的临汾矿区，去拍那些城镇青年、迪斯高，甚至是乡村的闭塞、沉闷、守旧时，那才是一个我们熟悉的贾樟柯。
　　贾樟柯善于拍摄自己的故乡，也善于拍摄一个时代的变迁，当一个城市化骤然而至的农业大国，国人对城市化的欲拒还迎，经历的痛苦与焦灼，全部出现在贾樟柯的电影胶片上时，这正是贾樟柯电影过去最打动人心的部分。
　　所以当贾樟柯回到那个令人熟悉的故乡时，那些段落才是属于贾樟柯的。例如在电影的结尾，赵涛包好一桌饺子，出门遛狗。镜头最后转向她独矗立于旷野之上时，当年的老歌响起，伊人独自起舞，时代轰隆而过，故事戛然而止，这技法如此熟悉，却又砰地一声打动了观众。
　　即使观众对前面的段落有百般不解，至少这个段落是清楚的。个人的情感随着时代的急剧转型成了一堆堆庞大的烂尾。在一切的经历过后，个人的命运被抛在历史的荒野中，永远无法抵达彼岸。过去无法遗忘，可是人生悲喜过后，生活终究还要继续。这样的心情，也许每个中国人都或多或少经历过。直到电影的结尾，贾樟柯才做回那个我们熟悉的贾樟柯。
　　另一个打动观众的地方，是《山河故人》的主题曲：叶倩文的《珍重》，“他方天气渐凉，前途或有白雪飞，假如能，不想别离你” ，有一首古诗完美地呈现了歌中的意境，那就是——“满目山河空念远，西出阳关无故人”。
　　就像贾樟柯过往的电影歌曲一样，这首歌反复出现，已经成为了电影叙事的一部分，之所以能够打动我们，因为歌曲讲述的其实还是那个无比熟悉的时代选择——“走”和“留”。被时代驱赶到他乡的人们，在他乡建立了生活又被生活和思念折磨，当所有的悲伤被一首歌唱出来并且出现在电影最合适的地方，我们似乎又找回了那个熟悉的老科长。
　　煤城乡愁与离乡别井永远都是贾樟柯最擅长的部分，也许比起用尽奇淫巧计拍摄一个空洞的时代寓言，回到故乡，用自己熟悉的方式拍摄故乡的颓废与破败，也拍摄一个群体在城市化道路上的归去来兮，这时候的贾樟柯，才是最好的贾樟柯。

　　　　　　　　　　　　　　　　贾樟柯的中年电影危机
  　有人说，一个导演，一辈子永远在拍一个题材的电影。那么贾樟柯的电影其实在一次又一次返乡。只是当年那个返乡的小镇青年贾樟柯，终于成为今天的国际知名导演、大师贾樟柯，同时，也成为了中年贾樟柯。就像徐峥和沈腾的喜剧里拍得那样，任何中年人都有中年危机这回事，科长的电影也是。
　　真正了解科长的人应该知道，《山河故人》呈现为现在的结果，或许正是贾樟柯有意的选择。他选择了这样的拍法，就应该要预料到中外观众不同的反应。
　　贾樟柯的电影正越走越繁复了，多了这么多三角恋、忘年恋的情节，多了这么多技巧，多了这么多科幻片的元素，这种“丰富”给观众的感受，未必是正向的——至少对于中国观众来说，对于我来说，我更喜欢一个更简单的科长。
　　可是当他试图表现现代化给个体、家庭和社会带来的影响，或者海外华人的身份认同困境时，他却找不到最合适的载体，以至于要用全英文这种近乎猎奇的方式去拍，结果不仅中国人不买账，连最买账的外国影评人也看不下去了。更不要提影片中那些为了契合主题硬贴上去的情节——一个在家乡成长到7岁的少年，离家10多年后，居然连和父亲吵架都需要翻译，这其实已经是接近科幻片的情节了。
　　《山河故人》在戛纳首映时，电影被国内媒体批评失去了纪实风格和“中国叙事”的野心。在我看来，这根本不是问题，任何人都无权绑架创作者。贾樟柯的电影火车注定要往前开，没有人有权要他停留在过去，中年已到，终究老之将至，科长也不可能永远扮演媒体最爱的地下愤青导演，这都没错。
　　问题在于：一个导演是否能保持他真正最打动人的东西，如果黑泽明丢弃了武士刀，希区柯克不再吓人，他们还是黑泽明和希区柯克吗？当贾樟柯对中国社会的观察失去了准头，他还是贾樟柯吗？

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　别了山河，终见故人
　　正如贾樟柯自己所说的，他所提供的，“只是真实中国的一种”，“上海的现实跟山西的现实不一样，而上海每一个人的现实也不一样，一部分是豪华的、装修过的中国，一部分是偏远的、被遗忘的中国，哪一个中国才是真正的中国呢？”而我们的问题是：一个是华丽的、装修过的贾樟柯电影，一个是原始的、粗粝的贾樟柯电影，哪一个贾樟柯才是真正的贾樟柯呢？
　　因为违规将作品送到国外参赛，贾樟柯一度被取消导演资格，成了“地下”导演。2004年1月，广电总局发布文件恢复了贾樟柯的导演资格。
　　这之后十一年过去了，中国变得令人看花了眼，科长的电影，究竟是变得更丰富宽厚了，还是让人找不到北了？
　　没有了家乡，没有了故人，贾樟柯用他的伤感拍摄了《山河故人》。电影中，沈涛的数十年里，山河起伏变迁，故人相聚离散，她与旧爱，丈夫，儿子之间的热络到疏离，描述了一个中国传统家庭的时代感伤。可是当电影进入科长概念化构造的一个未来的现实主义世界的2025年时，电影超出临汾太远，贾樟柯终于把自己弄丢了。
　　我已经分不清，这种迷途究竟源于贾樟柯人到中年的任性，还是一种面对电影的计算。大师、市场与国际范儿，科长，你到底要什么？
　　在电影中，叶倩文的歌曲深情唱道，“停在途上令人又在回望你，纵在两地一生也等你”。走出家乡之后，现实的荒诞再难用简单表达，面对一个更丰富的世界，贾樟柯注定会选择用更丰富的技法去拍摄这个世界，贾樟柯不可能永远停留在《站台》上。然而时代复杂，电影终需简单，因为简单的才能打动人心。
　　别了山河，哪有故人。科长，该回家了。

因为工作原因，我虽然身在戛纳，却一部影片未看。好友看了片子，就发篇小文给我，很是感动。

现在典礼已结束，但我不想改变她的初看感受，并且我也想抱着她这份心情与推荐走进影院欣赏《山河故人》。就像文里写的“不管贾导最终是否拿奖，《山河》早已在戛纳大放异彩“。好的电影不应该被错过，至少要去观看。


以下：



在来到戛纳的第八天，我终于拿到了第一张正式邀请函。更令我高兴的是，这的确是我今年最想看的一部电影。在看之前就听说此次《山河故人》的呼声特别高，抱着激动的心情，看着身边一个个举着“求票”牌子的路人，我踏过红毯，终于走进了传说中的Grand Théâtre Lumière 。影院是标准的剧院结构, 分上下两层，普通观众(比如我)只能坐在上层。一阵掌声中，灯光暗下，影片开始。

       两个多小时的观影后，我不得不说《山河故人》是我到达戛纳以来看到的最好作品。传言它是夺奖热门是有理有据，毫不夸张。且不说今年与之竞争的其他竞赛片水平如何，《山河故人》本身绝对是一部够得上金棕榈水准的电影，也不管贾导最终能否拿奖，《山》早已在戛纳大放异彩！

       我明白自己坚决不能剧透，但内心的激动抑制不住，必须表达出来。首先就是觉得贾导在每一部作品里都有进步，我们可以从每一部作品里看到新的东西。我一直都特别佩服一种导演，他们能用最朴实的镜头语言来讲述一件普通的不能再普通的故事，没有突如其来的意外事件，没有刻意的渲染铺垫，没有天马行空的浪漫对白，更没有夸张的视觉效果，但是却又能触动你内心最深最脆弱的那跟弦。这样的导演，被称之为大师。而这次，我觉得贾樟柯他做到了！他在成为电影大师的路上更近了一步。能在戛纳这个国际舞台上展示这样优秀的中国电影，我的眼泪也是骄傲的（跟观影的另两位小伙伴一起哭得头晕）。

       影片有几点特别值得关注，第一就是画幅的变化。随着时间的变迁，影片从4：3，16：9再到超宽讲述了国人在过去，现在与未来不同时空的不同境遇。去年的评审团大奖《妈咪》中也出现了画幅的变化，我刚开始看到时略微有些担心这样做会不会落了刻意，后来看完发现这样的变化和情节相互呼应，反而是提升了影片的情感。《山河故人》亦是如此。
       第二是时间在《山》中的运用。影片从1999年一直讲到2025年，这样的一个时间跨度其实并没有多大挑战，可是贾樟柯作为一个拍摄现实题材的导演，甚至之前有人说过贾樟柯之所以在国际上受欢迎，那是他只擅长拍摄一些中国落后穷苦人的生活。那我想说这次《山河故人》真是给那些人一个闪亮的耳光。影片很大一部分篇幅都发生在2025年——未来世界的故事。大部分涉及到这个年份的电影都是一些科幻或者轻科幻题材，都在刻意强调未来感。但贾樟柯却将这样一个年份仍然拍出现实主义的风格，他注重的不是时间，而是人物。我一直在想，为什么导演会选择这样一个年代的跨度。像影片里的一句话，大概是这么说的，“有时候时间并不会改变一个人”。时间一直在走，有些东西却是永远无法磨灭的。

       第三就是影片未来部分的（几乎）全英文对白。常理上，中外合作的影片中，对白使用导演非母语的部分往往都是影片的重灾区，不论是《狼图腾》还是《夜莺》（《末代皇帝》与《艺妓回忆录》就坚持使用了导演熟悉的英文作为对白）。而且在导一些当代的都市戏份时往往会出现“假”“无聊”等情况。甚至观众会以为，中国电影只有乡村戏和年代戏才会出感觉，但是这些问题在《山河故人》里通通不见，让人不得不佩服贾樟柯导演的能力。

       最后一点就是影片的感人度。《山河故人》与《天注定》不同，后者所说的是“特别现象”，而前者所说的却是“普遍现象”。《山》中的主人公所经历的正是我们普罗大众经历的，就算有些没有亲身经历过，身边的朋友也会有相似的。我想正是因为这点，《山》才会格外打动人。观影时，身边的外国观众已经泣不成声，而我到现在回想起影片里的一些情节还是会眼眶湿润。印象最深的台词是“一个人只能陪你一段时间，人总是要分开的”。看到《山》中主人公所经历的那些生离死别，想到自己，不也是在经历同样的事么？

《山河故人》武汉点映场，贾樟柯、赵涛、张译三位主创都在影片亲临现场。观众问答环节是我参加过的所有点映里水平最高的一次，不愧是贾科长和贾科长的影迷。虽然只有寥寥几问，但主创的回答不仅深刻地解答了观众对影片的困惑，还提出了新的角度供观众回味思考。所以我做了一些简单的纪录以便日后查阅。（记忆有偏差，还望见谅）

1.问张译：您是怎么理解张晋生这个角色的呢？
答：就我个人来说，我最喜欢第三个部分，虽然这部分我的戏份很少，但是很多细节都有用意在里面。我们的电影叫《山河故人》，2025年的张晋生就是在思念山河，思念故人。故人有两个，一个是前妻涛儿，另一个则是情敌梁子。张晋生买了很多的枪，桌上摆的全都是，但他说他却找不到敌人。其实他是用这种方式在思念梁子，因为他当年曾经想干掉他。但也许梁子已经不在了。

2.问贾樟柯：影片里有一个片段是涛儿骑着自行车突然看到了飞机坠落，这个段落看上去很超现实，贾导的用意何在呢？
答：嗯，这个片段的确有些超现实，我想表达的是人生的意外和偶然。其实我在写这个剧本的时候，最开始是没有这个场景的。剧本整体的风格还是比较生活流的，虽然开场很戏剧化，是一个三角关系，通常的电影也是这么处理的。我写完之后总觉得少了点什么，我觉得是人生的偶然，人总会遇到一些超出自己经验理解的事，这可能是我想表达的一层含义。

3.问贾樟柯：张艾嘉和董子健那场忘年的吻戏，在我看来其实可能是母爱缺失的俄狄浦斯情结，您是如何看待的？
答：可能除了恋母情结，更多的我认为是两个孤独的人互相取暖，自我解放的心理。儿子与父亲无法沟通，想要辍学，想回国寻母却走投无路，老师在异国他乡飘零，自然让两个人越走越近，这是合乎情理的。
我把剧本写好之后先拿给张艾嘉看之前说：这个剧本可能有点超越伦理。没想到张艾嘉说：好，没问题，我演。然后我又把剧本给小董，跟他说和张艾嘉有这样一段戏，问他能接受吗。他说：这有什么不能接受的，贾导你太落后了，现在我们性别都不是问题了，年龄算什么。

4.问贾樟柯：电影的最后您还是没有让涛儿母子团聚，其实观众都特别期待看到他们团聚，您是怎么想的呢？
答：其实这个电影有特别多的留白，比如母子到底有没有相遇，梁子最后怎么了，为什么晋生和涛儿离婚了，2014年到2025年又发生了什么。以及最后涛儿包了很多饺子，明显她一个人是吃不完的，是等别人回来一起吃。都是为了留出更多的空间。

5.问赵涛：您演了那么多贾导的电影，有没有想过演别的导演的电影？
答：演员都是在等待的，等待让自己表演有长进的角色。涛这个角色跨越了几十年，让我获得了不同的人生体验。所以作为一个演员我会一直演到老，并且期待各种角色。

      片子开头沈涛跳舞的那只曲子，是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时，熟识的阿姨们也非常喜欢的。她们珍惜那曲子，总在最隆重的场合才播出，要有彩旗，有西装革履引路的姑娘小伙。末尾，赵涛包好饺子，又在河边独舞，还是这只曲。冰河封冻，也再没有人开汽车、放烟火。感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确，像Still Life（《三峡好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

       末尾的那只独舞，与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。它不是生活上下章节间的偶然断裂，不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。她是锁上门，牵了狗，爬上河岸，映衬着文峰塔，面带微笑。这不是可有可无，是续命的丸散，是止血的疮药。山河断裂，是一个隐喻，是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路；是一股血脉四散了无踪迹。

       沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因，一个合理的猜测是：他在试图以“煤”为中介实现报复，在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。但不幸的是，身体在这个序列中最为脆弱，而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。与之相对照的是老板张晋生，在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头，过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》，日常阅读是《射雕英雄传》。Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。一个父系权威的全面瓦解，是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。

       在这三个危机之中，沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。她是山河分离的真相：情感作为一种纽带已然完全贬值，除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前，她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置，实则不仅是至亲的亡故，而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。

       有意或无意，贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。她一直洞悉万物，并在失去生活后结晶为矿石般的存在。她的那段舞，是对分裂河山的一次招魂，1999与2025在身体上对接。赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演，她的纯净、压抑、超脱，控制了镜头语言呈现的基调。也只有她（只有她，不包括张艾嘉）在每一帧影像中都保持些许克制，分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。

       在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望，我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎，而不是始于《二十四城记》，终于《天注定》的拼贴取巧。一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家，容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。就这一点，余华和《第七天》可做注脚。碎片化，要么趋附潮流，要么煽动民粹。难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体（Subject Two）。《山河故人》因其完整而有力，它复活了线性叙述的能量，无敌人，但有方向。

       《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好，是无需以创作者的姓名来做担保的好。

        英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。从那位英文教师于回归前夕离港，到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。微观历史切开的血管伤花怒放着，荒诞、颓唐，但又隐约仍有希望。在父子剑拔弩张的冲突时刻，我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。流散，是一种不可逆的状态。是伤疤那样的辩证法：渴望痊愈，但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。

       火车来了，买票吧。