之前说过这不是“散文电影”或“诗电影”,它是“故事片”,要是粗暴地用一句话剧透整个故事的话,可以这样描述:“男人逆流而上,通过一本诗集和一条江穿越到女人的时代,女人则顺流而下,虽然邂逅但追寻比爱情更多的东西;爱情的错位,让两人往不同的方向奔去。”但显然这不是影片的全部,甚至都算不得正确的主线,只能算一种叙事逻辑,因为故事打破了常规的线性结构,并不断将它变得更加疏离。多次看过影片并且结合了导演的访谈加以映证:“一个互动的旅程。”
对女人的解读:
女人安陆是一个因为诗集而不断出现的“意向”,也是一个或多个真正的“爱人”,同时,她可以解读为长江的化身。
逆流而上,其实整个行程浓缩了安陆生命中的一段时期。对安陆的讲述也是逆向的,随着一站一站的航行,不断截取她更早的过去。顺序来看大约是这样:安陆在母亲去世后,从长江源头出发,在宜宾搭乘高淳父亲的船一路向下游走,最终来到了长江入海口。
换句话说,安陆既可以是一个真人,又是高淳通过“诗意”想象出来的人。诗只是将一个个地名作为记号,抒写一个个状态,因此高淳通过这些文字想象出“安陆”(理想女性或者“接触过的为数不多的女性”)在那个地方的生活、状态、爱情、思想,诗是模糊的,可以经得起读诗的人解读的。这个女人不一定真的出现在“小洲的芦苇荡”、“荻港的万寿塔”、“铜陵的和悦洲”,但他可以想象文字背后的世界:她在小洲游过江面、她在万寿塔辩难、她在被人们遗弃的小村和他偷偷生活……他一定要上岸,不惜让祥叔嫌弃也要上岸,实地看看那个被诗书写的地方到底是怎样的。
同时,她就是长江的化身,或者说是长江本身。她和长江有共同的起源,高淳弃船徒步来到楚玛尔河,“希望能遇到童年的她,看到她无忧无虑的样子,他从未见过的样子”,也是我们从未见过的长江的“童年”。影片结尾:“他的目光顺流而下,他终于理解了她的道路。带着尊重与向往,他爱她所有痛苦、低贱和荣耀的时刻。”而此时配合的是长江的纪录片的画面,所以这里的“她”理解为“长江”是绝不过分的。所以说,她不会只属于他自己:“她的理想是不属于任何一个人,但不拒绝每一个人,接受每一个人……”长江正是以这样的“胸怀”接受着每一个跟她发生关系的人,通过船、通过性;人们用她赚钱、靠她生活;爱她、玷污她——这何尝不是这条被现代工业和人类文明一直改造、污染、赞美的长江的真实境遇。她和长江也有共同的终点:“她在长江尾,她的目光看向东海。她不会再回头,但也从没忘记他”。
也有人将她解读为“河神”,影片最后一个镜头她站在一堆神像、菩萨的轮廓中,甚至她还说过“这是我的长江”,所以这样的解读也不是没有道理的。而且她的出现也时常跟宗教有关,她在“塔中辩难”时还提到“神迹”。
所以说,导演有意识地将以上所有的意向提供出来,他用影像发出邀请,并且没有给出绝对的单一答案,供你解读玩味,这种玩电影的方式我是接受的。只要在影像提供的线索之内,解读就不算过分。
长江既是空间又是时间,影像实现了这两个维度的际会。
电影的影像,本来就可以跨越时空,用同一个空间的画面展现不同的时间,这种用法也并非独创。影片巧妙的地方是通过画框的分割,让两人出现在同一个人画面中的不同画框:;男人在洗澡,从舷窗中看到一个女人在夜色中游过江面;女人可以透过玻璃注视船通过;或者她在房间做其他的事,透过她身后的窗口,观众看得见广德号通过……原本应该出现在不同的时间、空间的人,通过画面的安排“穿越”了,于是二者产生一种既明显又隐晦的联系。画面的前后景构成了一个通道,使影像的“穿越”成为可能。这个设置还是很喜欢的。
看了卫西谛老师与杨超导演的对谈,也找到对上面观点的一些印证,杨超导演说:“长江现在已经被当代生活改变了,被我们某种程度上不负责任的行为伤害了,长江的美感正在消失,长江魔幻的属性正在消失。长江变得只有空间性了。李白杜甫的长江已经见不到了。”
父亲的鬼魂仍在船上
从找到诗集的那一刻起,父亲的鬼魂其实就活起来了:刚刚停止运转的发动机(高淳和祥叔检修时发现了盛装诗集的盒子)却在高淳翻开诗集的时候重新启动起来。还有船上的小工武胜冒犯黑鱼并跟高淳发生冲突后,莫名被船绊倒落水,又被螺旋桨绞死。而祥叔也一直说:我知道你父亲的鬼魂没有走……黑鱼没有死,离开了。这些设置都绝非无意。或者说,这条船就是父亲——他粗重的喘息,驮着沉重的货物,在江面缓缓而行,沿着亘古的航道,走向自己既定又不可知的命运。
撕掉诗集也可以视为高淳和父亲甚至和自己的一种和解。尽管没有明确线索表明诗集是父亲写的。但高淳终于可以踏下心和这条船一起前行了,这之后,长久写不出诗句的他也再次动笔(被刀捅之前他在写东西)。
运的到底是什么鱼
运的不是鱼,是白鱀豚,所以才“有风险”。而片中提到的鱼苗是给白鱀豚的食物。秦昊在江中抛锚,一开始怎么也无法把锚拉起来,后来有东西在船下一撞,锚也拉得动了。应该就是白鱀豚的“报恩”吧。在秦昊被捅了一刀,痛苦地倒在船舷上之后,有一个白色的巨型身躯从江水中略过,正是那只被放生在白鱀豚。“他没看到这一幕,这没什么可惜的”被捅的秦昊没有看到放生的白鱀豚从他身边经过——“一切都是转瞬即逝……”
“有了这条鱼,江就活了”尽管天真,也算是愚蠢的人类的一点救赎意识吧。
可以看出影片试图容纳的东西太多了:爱情、命运、宗教、信仰的缺失、工业体现出的文明进程、人们的生活状态、环境问题、一种被时代逐渐抛弃的表达方式:诗……而它的节奏又是非常缓慢的。很多镜头之间是有密切的联系的,留下很多线索,但是由于单个镜头的长度较长,有点颠覆大家的观影体验,所以容易忽视镜头之间的关系。比如秦昊被捅伤的那段:一开始是从一个高出俯拍,看到远处一个提着红袋子的人匆匆走过来,可是他在画面中太小了,即便是画面中唯一运动的物体仍然难以引发我们的注意;下一个镜头,他假装问路捅伤秦昊;再一个镜头,河水和大烟囱交叠的画面,河水的映像褪去后只有岸边的烟囱留下,一个人从烟囱上打手电往下照,这时我们知道第一个俯视的视角是这个人的。就是这样,但是这几个镜头每个单拿出来都有点长,所以大家很难把它们联系起来。
正是这样的节奏使得很多的点出来的主题变得松散;但既然导演抛出了这些命题,就可以启发有心人进一步思考。
全片是有一种神秘主义色调的,女人的身份不明,男人的态度不明,对他们的关系并没有急于解释,也无需解释,甚至刻意增加模糊性和不确定。旁白是导演亲口念的,于是那个“他”也不仅仅是一个文绉绉的“我”的代称。喜欢这种神秘主义的调调,你说是“魔幻现实主义”也成,但我觉得不够魔幻。
可是我实在无法理解王宏伟的角色。虽然看出他是安陆的“正经男人”,而且发现安陆和高淳偷情后在晚上割腕自杀。但,这有什么意思呢。不知道。所以就只是个“不完全”解读。其实影片中的很多东西一旦太确定太明确了也就没有意思了,我接受这种不确定和模糊感,也相信有东西是有迹可循的。
#本文转载于《长江图》官方公众号《长江图Crosscurrent》2016年9月27日#
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不止一个朋友问我,《长江图》到底讲了一个什么故事。
电影里,每一个地方都有迹可寻,每一位人物都有行为动机,每一段故事都似曾相识。但是,连起来就看不懂了。
我用一句话来回答这个疑问。
因为这部电影不是为了写实。或者说,它追求的第一要义,不是写实。
所谓的写实,抛开形式与风格之说,换个通俗易懂的——比如放置在当下中国的电影院,你可以把它看做一部电影或一个导演,试图讲一个清晰完整有脉络的故事。譬如《百鸟朝凤》在写实,《我是潘金莲》也是追求写实。它们要讲的东西,每个走出电影院的普通观众,完全可以用简单一句话来概括。
但放在《长江图》身上,你要给出唯一确凿的电影故事版本,很难。
这不是一道选择题。
我下面的解释,也是基于我个人的理解,不是导演的话,不存在官方说法。
“她就是长江”。
这是最常见的阅读理解。大约只是女主角安陆喊出“这是我的长江”的另一种说法。而在影像上,可以把她理解为一具横躺的身体,平放于水面的身体就是流动的长江。但这个飘荡的人物,她却大多只在陆上出现,连泅水场景都表现得更像是幻象。还有最新的一款海报,船行驶在一个女人的掌纹中。这或许是另一套解读密码。
安陆的一生,像长江一样,从北源楚玛尔河开始,经金沙江漂流而下,少女时代经过了宜宾、丰都、云阳、巫山,到三峡宜昌附近被拦腰截断,变成一个散发着致命诱惑的年轻女子,又经鄂州、彭泽、铜陵、南京、江阴,最后上海。她已然是一个漂泊在渔船孤舟之上,以卖身为职业的肉身菩萨。
很多人会被沿途不断出现的参佛悟道修行所迷惑,以为杨超是又一个吾将上下而求索的仁波切。固然佛教在解释前世今生未来方面有天然优势(如同《路边野餐》必须以金刚经为引以及今年关于藏传佛教的《皮绳上的魂》),但在我看来,这不过是为了让女主角的一生,最终得以安放。
她的身世,与佛有关。
天地氤氲,万物化淳。高淳在《长江图》所遇到的安陆,正是平行时空中不同年龄段、身份未知、去向不明的意象女子。
高淳和广德号逆流而上,安陆的生命、青春与肉体,沿江而下。君住长江头,我住长江尾。没有出现的高淳父亲,没有点破的安陆父亲,他们也成为形式上的对位呼应。
观众看到的影片正序时间,始于高淳黑鱼供父。他在上海发动了船,偶得一本诗集。他从江阴接了货,开始了行程。但不知从何处开始,电影的现在时空开始慢慢坍塌,虚幻了起来。他跟年轻船工起冲突,老船工又不知所踪。
最神秘的,则是在路(陆)上与他一响贪欢或遥遥相望的女子。这部分剧情,有时候好像是真实的现在,有时候仿佛主观幻想,有时候俨然就是对诗句的魔幻演绎。
有人认为,高淳看到的,不过是父亲的故事。也有人说,高淳和安陆,不过是移形换影的同一存在。总之,每当读完一首诗,广德号就远上五百里。
如果还有人把《长江图》解读为护送不知名珍稀鱼类生物,进而认为它是一个大爱无疆的环保题材,我也不会太意外。
正如你也可以发挥想象,认为行驶在长江上的广德号是一艘逾越了光速的宇宙飞船(哪怕是存在于诗人的意念中)。它在一道蓝光的指引下,追溯着一名女性的身世。时光流转。
不过,我还是更倾向于,《长江图》是由两个不同的时空交织组成。毕竟,影片的时空与诗集的时间标注,本身就有神来的契合,是完美的呼应。
你很容易注意到,贯穿整个长江流域的景象,全部是以萧索、冷清和迷茫的冬景示人。白昼阴沉,寒夜青灯,鬼魅暗生。主人公情绪颓靡,失落,郁郁寡欢。那些现代诗篇,则全部是写于1989年的冬天,是为:一切景语皆情语。迷失于水中的主人公,其实也是迷失于时间。这不是一件太难解释的事情。正如两千年前,孔夫子就发出了感叹:逝者如斯夫,不舍昼夜。
无论特意选择冬天的江景,还是采用胶片拍摄(对光线明暗的高宽容度呈现),这些在观众看来不容易察觉的制作手法,都不同程度指引着杨超实现自己的创作意图。在江水的阔远中,在雾蕴的迷远中,在山峦的幽远中,整部《长江图》,其实正是一幅流动、寻源和多维的长江画。
娄烨等导演表现过南京、武汉和重庆等大城市,这些城市与长江的影像,地理特征过于明显,识别度高。《长江图》有意或无意避开了这些景象,包括采用完全不同的镜头调度,倚靠船舶的移动视角,制造出了远看山水的空灵与留白。而一旦没有了现代建筑,长江看起来,就可以回到无限远的过去,回到迁人骚客出没的和悦洲、小孤山和观音阁。
一同能引领观众回到过去的,还有杨超作为第六代导演的坚持和苦思。波澜不惊的大师级摄影,精心细致的声音设计,乃至以八十年代现代诗集为引的故事,都有着上世纪中国艺术电影的特质。它们不断重复类似的主题:个体被社会所牵制,逃不脱历史的摆弄。高淳和安陆是人,同时也是人质。《长江图》是电影,更是无言的挽歌。
现在,没有中国导演乐意这样拍电影了。
或正因如此,充满勇气、等待、赌注和遗憾的《长江图》入围了2016年柏林国际电影节并拿到银熊奖。这一年,中国电影再一次在戛纳威尼斯被剃光头。
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参见: //www.douban.com/note/588904009/
2005年,已在戛纳展露头角的青年导演杨超偷闲游历长江,赶在三峡工程完全淹没沿岸大部分古镇风貌前,看一看这让中国人魂牵梦绕几千年的母亲河。就是在这次旅行中,萌生了拍摄《长江图》的念头,而为了实现这个念头,是十年的苦功。
刚刚结束的第66届柏林电影节上,华语世界泰斗级摄影师李屏宾凭此片拿下一座银熊。当年,那个手里只有一长一短两部作品的“小”导演请他出山,宾哥一口答应。一方面是为剧本内容所动,另一方面,为长江书写一首浩瀚的影像诗,作为一个华人艺术家,他感到“义不容辞”。
【魔幻的逆流】
前文青高淳(秦昊饰)在父亲去世后继承家业,成为长江货轮广德号的船长。在船工武胜(邬立朋饰)的帮助下,从罗老板(谭凯饰)手中接下一批神秘的货物,要从上海吴淞逆流而上,到宜宾交货。航行伊始,高淳在船上发现一本手抄诗集,封面上赫然写着“长江图”,每一首诗都以沿岸的一个港口城市为落款。
随着货轮不断前进,高淳发现,在吴淞港引起他注意的一位美丽女子,会在诗集中提到的港口出现。于是在这些有诗的地方,发生了一系列艳遇和擦肩而过。船过三峡,这位名唤安陆(辛芷蕾饰)的女子变得行踪不定,而疯狂追寻她的高淳也与船员发生一系列致命的矛盾。
这个故事本身就充满超现实的元素,又有长江之上缭绕的水雾,暗沉色调、宗教典故和民间传说更加深了灵异的氛围。然而,用以营造这一氛围的图像却是现实主义的,不管景物人物,哪怕片尾灵异的白鳍豚和离奇的支线剧情,山水血肉都力图呈现真实的效果。这并不是架空的虚幻,而是把幻想拍成了现实,抑或是现实进入了幻境。所以欣赏《长江图》,需要一些想象力,或者流行语中所说的“开脑洞”。中国的山水画、抒情诗,都强调留白,除了对文化和民俗的影射,还要靠欣赏者“脑补”。从这一点来说,影片延续并更新华夏文化中长江母题的目的是达到了。
需要澄清的是,艺术作品中的世界不是凭空捏造的,但一一对应的引用亦是拙劣的把戏。关于长江的一切文学、美术、宗教、音乐、民俗传统,以及《巴山夜雨》、《巫山云雨》等与长江有关的影片,都是创作的根基和养料。作者一方面受其陶冶、滋养,一方面对之进行反思、诘问。优秀的作品不是不断地引用、掉书袋,而是在理解消化前人著述的基础上,让自己进入母题的大传统,并为这一传统书写新的篇章。这一点,《长江图》做到了。
柏林首映后有国人指责该片缺乏人文关怀,说其中的传说、民俗、诗歌在现实中都不存在。这些人走进影院,想看的是“中国文化集锦”,或是旅行社大热“长江文化旅”的银幕版。艺术创作有自身的规律,不是你采个风、收点民间故事然后一股脑儿塞进去,就是个有文化的东西。实际上,片中离奇的故事,从孝子黑鱼、佛塔迷音到男女换体,即便我们知道有些是为影片而杜撰,也是真假莫辨。俗一点说叫编得很像真的,学究一点就是尼古拉·布瓦洛在《诗艺》中所说的拟真性。这个概念原生于戏剧研究,后逐渐应用于一切文艺作品,拟真不但被认为比真实更难,还是艺术创作的命脉之一。
《长江图》的野心很大,想做的事情很多。其中最可贵的一点,恰恰在于作者描摹的不是长江沿岸的特定时空,而是一个综合时空。这是一个可能的世界,它真假皆可,而其真实性并不重要。重要的是,作者眼中的长江,裹挟着几千年的文人墨迹和江边民俗,从一个主题,成为一个主体,从一个本体论的实在,成为一个认识论的探讨对象。
【有诗的地方】
人物固然很重要,但长江无疑才是本片真正的主角,实际上每个人物的名字都是长江沿岸的一个地名。诗的介入肯定是叙事的需要,但诗的意象随时影响着观众对影像的判断,也唤醒我们对长江的文学记忆。由于这些华夏文化符号在片中的出现,《长江图》里的诗本身好不好,就成了柏林电影节上中国人的最大谈资。因为外国人看不懂嘛,身在异国的我们好像忽然有了种莫名的优越感,觉得要体现一下自己的鉴赏水准,狠批一下这些“打油诗”。二刷《长江图》的时候我记了几行诗下来,散场后问一个中国记者哪首是他最不喜欢的,他选了“为她起一念,十年终不改”。只可惜,片中诗歌虽多为导演所作,这首却偏偏是胡适的手笔。故作聪明,贻笑大方。
诗歌鉴赏见仁见智,但没必要毫无根据地毁诗,更没必要以此为荣。《长江图》中的诗,一方面符合剧情中作者船工的身份,一方面是诗歌现代性的一种探索。这种现代性不是说取消格律的形式现代性,而是资本主义现代工业和社会对诗歌创作内容与形式上的影响。落款江阴的诗中有一句“发动机不停咳嗽”,这是船工诗人从日常获得的灵感,也是将工业社会的大机器写入诗歌的新意。机器这种不够文雅甚至有些“俗”的意象进入诗,是对这种文体传统的颠覆和创新,打开雅与俗的边界,推翻精神与物质的二分法。
从文学史的角度来说,这样的创作很有意义。如果在诗中看到咳嗽的发动机让你很不舒服,那么你不是一个人——路易·卢维写出《蒸汽机》的时候,十九世纪的读者反应跟你一样。艺术的革新和任何领域一样,都会让习惯了旧有形式和内容的人感到不适。其实作两首规整的格律诗,把老祖宗的东西原封不动地拿到西方去显,就像个四体不勤、五谷不分的富二代开着家里的豪车到处炫耀。每一代文化人、艺术家都应该问自己:我为丰富的中国文化贡献了什么新的东西?而不是今天我又抄袭了多少名著、剽窃了多少民俗,怎样跑到西方去做了一个成功的异域风情展示。
诗性的另一面是片中的女性形象,女性地位是近几年西方影坛的热门话题,同时也是本届柏林仅次于难民的关注点。安陆作为片中唯一女性角色,也是最神秘的人物。有人说她来自于聊斋狐精的传统,有人说她修佛问道是精神性的象征,还有人(特别是外国影评人)说她是个妓女。
这些说法其实都是一回事。古希腊的妓女是在《会饮篇》中与男人谈论哲学的智者;新约中的妓女抹大拉的马利亚以泪水为耶稣清洗双足,是耶教中仅次于圣母的显赫女性。中国古代的青楼名妓,更是要精通琴棋书画。整个欧亚大陆的传统社会中,“正派”女人多是丈夫的“财物”,要深锁在庭院里以保证血脉的纯正。父权与财产权的双重作用,禁锢了女性的灵与肉。“正派”女子是世俗的,她们完成性爱的实用性(生育),而风尘女子是超俗的,她们象征性爱的感官性(快感)。身贞而聪慧的女人只存在于未成年人的童话中,现实中的女哲人是灵与肉的双重解放,她所象征的快感与神性一步之遥。
《长江图》中涪陵点易洞的那首诗中说:“要么丑陋,要么邪恶,要么虚伪/没有神灵让人信服/所以期待一个女性……”所以有安陆佛塔问道与僧人辩佛的故事,导演说她要修行却又不轻信任何制度化的组织和教条。教条是宗教施展社会权力的工具,与灵性无关,灵性是个人的,是与佛直接对话。长江畔的路上苦行是对她的历练,与高淳的相遇也是她的修行。于是还有人说,安陆就是长江的化身,是江水女神。这解决了她在途中越来越年轻的问题,因为广德号逆流而上,越靠近源头,长江当然就越“年轻”。但还有其他很多问题不能在这样简单的一一对应上找到答案。
说《长江图》中有多么强烈的女性主义是言过其实,但是把女性的复杂性还给女性是对她最根本的尊重,很多艺术作品没有做到,《长江图》做到了。安陆的灵性不是空虚的纯洁,长江的浩瀚不是空洞的波涛,而是尘世中灵性与肉欲并存的净土、地面上机器与诗歌相融的天堂。对这部影片作单义解读注定是要失败的,但是如果你拥抱艺术作品那源于生活的复杂性,《长江图》就是一部值得细读的电影。
【十年的旅程】
在柏林第一次看《长江图》的时候,笔者断定这是一部“非叙事”的影像诗,但二刷后又发现,它的叙事性并没有乍看之下那么弱。影片开始高淳驾船的时候,有翔叔(江化霖饰)手把手帮他,为众叛亲离后独自行船的孤立无缘和不顾一切埋下伏笔。但也有些地方说不过去,比如初次跑船的文青高淳跟心狠手毒、不择手段的罗老板谈价,后者竟然很轻易就答应了。这是人物塑造上的一个缺憾。
跟主创聊过才知道,现在116分钟的影片是从140分钟剪下来的,其中罗定这个角色的戏份几乎全部剪掉,只剩极短的两场,还就能看到个背影。而在这剪掉的部分中,就有消解上面这个矛盾的关键剧情。所以电影节上不细心的人都在问谭凯到底演了哪个角色,会不会是来打酱油的。现在想来,被剪得只剩下两个背影也不置气,还大过年的跑出国捧场,器量过人。
《长江图》的整个创作过程可以说是多灾多难。从剧本开始,因为杨超一直在戏曲学院任教,进展就很缓慢。到了制作阶段,资金匮乏、人手紧缺。片头字幕制片人下面,除了从一开始就倾尽全力的杨竞和让影片最终圆满成为可能的王彧,还有一长串名字。拍摄中更是苦不堪言,长江天险、两岸峭壁,都是实打实地去拍,有时一天只能完成一两个镜头。
创作面临的困境,有一部分也是整个产业问题的缩影。制片人王彧多次谈到国内电影产业专业化不够的问题。《长江图》的剪辑师前后换了三个,最后启用才华横溢的新锐导演杨明明,只是并非专业技术人员,技艺高超没话说,速度却太慢。找不到罗汉就用佛来顶是国人的特色,但是大才小用并非长久之计,这是整个电影产业需要思考的问题。况且电影是一门综合艺术,技术部门也并非什么“小用”,李屏宾的名字一出现在片头字幕里,满场记者齐声惊叹。也许就像女主角辛芷蕾所说,到柏林这样的地方来看一看,会觉得演员、幕后都是一辈子的事业,只要做得出色,一样可以成为大师、赢得尊重。
但就是在这样的困境中,不管其他部门怎么换人,导演和编剧始终只有一个名字。跟剧组的人聊,不管是出钱的还是出力的,都是被剧本的魅力震慑而加入这个项目。所以我也在前文中不时用“作者”一词指代杨超,因为《长江图》是我们时代作者电影的最好代表。将作者与资方对立起来的时代已经过去,从好莱坞到老欧洲,电影的创作模式已经不再是片厂严格控制、直接插手,而是资方选人选剧本之后就完全信任艺术家,给他们充分的创作自由。在中国,一面是数量越来越多的的商业大制作,一面是“逼格”越来越高的地下电影和独立电影,社会的失望似乎在麻痹和狂怒两极游走。这时候,杨超带着一部这样的作者电影来到我们面前,除了真诚,他什么也没有。
好在也不需要什么了。就像影片的英文译名所强调的那样,《长江图》是一个逆流而上的故事,这样的行船可能有很多,这样的创作对于很多艺术家而言,只有一生一次。过去了,就成为长江所浓缩的无数时空中的一沙一叶,顺着这条时间之河流传下去,让后人重复孔夫子“逝者如斯夫”的感叹。
至于那些剪掉的戏份,应该还是深刻地改变了影片的轨迹,将作者对一代文艺青年成长、蜕变的思考压缩到几乎不见。但我们也不能说哪个版本就一定更好,观众也没有义务一定要知道背后的一切。当叙事诗读也好,作抒情诗读也罢,如片中旁白所言,人生可以是一场文字游戏。尽兴就好。
(本文删节版刊于《北青艺评》2016年02月26日)
2月15日下午,柏林国际电影节主竞赛单元唯一的“中国选手”《长江图》,终于揭开了神秘面纱。这部表面上讲了一个“魔幻爱情故事”的电影,至始至终主角都只有一个——长江。电影无论是在视听层面还是精神层面上,都对这个唯一的主角进行了多种阐释。
一部并不需要剧情和太多表演的电影
在解读《长江图》的故事之前,不得不说的是,这其实并不是一部需要剧情或者故事的电影。里面所谓的魔幻爱情故事,其实更像是负责构建起所有导演想要表达的精神内核的一种“框架”。
秦昊饰演的高淳是一个船工,年轻时写过诗,因为在大城市混不下去,于是回到老家继承了父亲的货船。父亲去世后,高淳开船自上海向长江上游回溯,每次上岸都会遇到辛芷蕾饰演神秘女人安陆。高淳逐渐发现,安陆每次出现的地点都和船上一本诗集记载的地点完全吻合。
秦昊和辛芷蕾这一对在交错的时空中相遇的“旧日恋人”,呈现出的都是一种“去表演化”的表演,在大多数的时候,他们都是沉默的,彼此之间的对话不多,这大概也是导演杨超想要一种风格。饰演老船工的话剧演员江化霖就曾经因为有比较重的舞台腔,经常被导演要求“收一点”。
中间有很多情节碍于时长都被剪掉了,比如“小武”王宏伟饰演的“红卫”其实是一个保安,他和安陆之间的也有一段爱情故事。再比如张献民还客串了一个妻子患病在床的信号工,这段戏后来也被删了。
情节的删减也会造成叙事上的不连贯,但其实并不影响整个故事的走向。秦昊的表演算是正常发挥,有一个流泪的镜头令人印象深刻,但比起更惊艳的《推拿》,其实并没有太多惊喜。辛芷蕾的外形和她在电影里的气质,有一点神似郝蕾,对于当时第一次拍电影的新人而言,对安陆这个复杂人物的表现虽然偶尔也有生涩之处,也算是难得了。
一部把长江的美感拍成音乐的电影
长江上行驶的货轮开得并不快,伴随着发动机“嘟嘟嘟嘟”的声音,两岸的风景缓缓向后推移,这是“广德号”的节奏,也是《长江图》这部电影的节奏。
不得不说,《长江图》是一部非常美的电影,在淡化了情节处理的同时,拍出了一种纯粹的音乐式的美感。想象一下,天色昏暗的傍晚,在这条有着太多过去的河流上,行船穿过弥漫着雾气的山林,再搭配上低沉的大提琴和黑暗的哥特音乐……这种设定给为影像制造出来的张力已经让这部电影在视听上成功了一大半。
导演杨超本身就是黑暗系音乐的发烧友,也为这部电影特地购买了美国大提琴家David Darling、德国哥特乐队永恒沉睡,以及法国一个黑浪潮乐队的音乐版权。
李屏宾的摄影为影片加分太多,胶片更加柔和的颜色过度和颗粒质感非常适合来拍雾气茫茫的长江。由于补拍时李屏宾已经进组《聂隐娘》,后来补拍段落均由数字摄影机拍摄,虽然看得出这些数字段落做过胶片化的处理,但是对比依然明显。 再加上导演采风时自己拍的一两个素质相差很多的DV空镜,“胶片+数字+DV”和“长江+哥特音乐”这两套混搭,无需任何故事,所谓的“魔幻”色彩味道已经够足。
除了影像和音乐,电影中多次出现的诗文 也是这一整套视听体系中的重要组成部分。10首诗中,有两首分别引用自胡适和网络作家乐小朵,其余的都是导演杨超自己写的。这些诗单看成色只能说一般,略显拙朴,但搭配画面足矣。
一部有着太多精神包袱的电影
在故事框架和视听系统已经建构出来以后,《长江图》也并不甘心只做一部“魔幻现实主义”的长江风光片。这部电影会被重视政治的柏林电影节选中,也并不是没有理由。
宗教信仰、女性主义、环保主题、失落文明……在一部电影里表现这么多议题既是《长江图》的牛逼之处,也是问题之所在。
货船穿过三峡大坝之后,高淳就无法像以前那样,在诗集中标注的地点遇到安陆。在接近尾声的一场戏中,高淳站在张飞庙里茫然望着江面,一个旅行团经过,导游介绍说现在的张飞庙是由旧址经过编号一砖一瓦搬迁过来的。偶尔出现的CG制作的水中巨兽,外型上极像是被很多人认为其灭绝是和三峡工程有关的白鳍豚。李白“千里江陵一日还”和杜甫“江间波浪兼天涌”的长江都已经不复存在,《长江图》对于三峡工程所带来的改变,态度多少是惋惜的。
影片中也涉及到了偷运稀有动物的情节,那批谭凯交给秦昊的黑鱼苗其实就是暗示。货船路过秭归,长江的对岸,正在搭建一栋巨型的钢筋铁骨,上面写着“打造宜居之家”。这些类似的环保主题在影片中反复出现。
辛芷蕾的角色所代表意象就更多了,一个反对体制化信仰的禅修者,一个带着一点基督气质,爱一切人也来者不拒的神性女性,以及“长江的女儿”?(在长江的发源地的雪山上,竖立着安陆母亲的墓碑)
在这个把抽象化的时空穿梭变得具象化的开放文本中,导演设立了太多可以解读的议题,也不惜用一些符号和旁白反复阐述,想说的太多,同时也说得太多,反而透露一种对自己和观众理解能力的不自信。
这并不是一部可以赢得大多数观众的电影,注定是一部爱的人会很爱,不喜之人也会厌恶的电影。它决不讨好任何一种观众,只面对作者自己,选择逆历史的洪流而上。也正是在批量生产的“山寨电影工业品”随处可见的当下,才更能理解到这部在精神层面上回溯长江的电影的可贵之处,以及我们如今的电影基因里到底已经失去了些什么。
第二遍看《长江图》,是一个下雨的晚上。
偌大的影院里,只坐了5个人,默契地分散在角落,维持着某种微妙的平衡。
看这部电影是需要空间的。不只是外部,更是心里。
最好不要被打扰,坐在一个视野刚好被画面装满的位置,任江水在眼中荡开,在心里翻涌。
导演杨超在采访中曾经说过,他不想拍“游客的长江”。
他说到,也做到了。
《长江图》中的长江,不见奔流,不见壮阔,唯有静谧。它被镜头赋予了一种“时间感”,神秘,隽永,无声无息,不停流逝。
就像是没有人注视时,长江露出了本来面目。
影片中有大量横摇的镜头,缓慢地扫过一整片江面,那零星的船只仿似静止,又始终在走,像极了人与时间永恒的拉扯。
抑或是拍航行的船头,犹如一柄生锈的斧,钝钝地劈开江面,于是有了两岸,有了人间烟火。
这样的电影是不好去评论的,它所包含的意向太过丰富,以至于“逻辑”在它面前都变得无力。
不过,这恰恰也是艺术电影的魅力。
一部好的艺术电影,不是给出了一个惊为天人的答案,而是提供了无数个需要深思的问题。
那些问题,或许并不新鲜。但艺术电影的价值,在于贡献了一种新颖的提问方式,给了观众新的启发,从而逼出了观众自己的回答。
精彩的回答,总是从一个“好问题”开始的。
那么《长江图》到底提出了什么问题呢?
是三个自人类诞生后就一直在追问的题目:我是谁?从哪里来?到哪里去?
这里的主语“我”,是抽象的“中国”,更是具象的“中国人”。
杨超曾说,“我想做的是真正的史诗。”
我看到了他的努力,也由衷地敬佩他的胆识。但说实话,从他的电影中,我还是看到了一个爱写诗的文艺青年的通病,那便是“过分地夸张了自己的情绪和认知”。
尽管如此,我还是要说,我喜欢这部电影。虽然它在自己要完成的命题上,有些力不从心,但是在整个观影的过程中,还是结结实实地触动了我。
那么,杨超是如何来探讨这三个问题的呢,我们逐个来看。
【一】高淳:从哪里来?
船上的男人,名叫高淳。他是一个落魄的文艺中年,父亲去世后,他成了“广德号”的船长。
这艘古旧的“广德号”,俨然就是当代中国的写照。
父亲和祥叔代表的是老一辈,要么已经死去,要么不再过问世事,沦为了沉默的一代;船工武胜代表的是青年人,他们是被物质豢养的一代,整日忙于谈生意、泡妹子,过着不安分的生活;而高淳代表的则是中年人,是曾经骄傲、如今失落的一代,写诗的冲动早已被现实击碎,而年龄却让他们成了社会的中坚,苦苦地撑着这艘破旧的“广德号”。
这让我想起了周云蓬在《空水杯》中唱的:孩子们出门玩儿还没回来,老人们睡觉都没醒来。只有中年人坐在门前发呆。
这个发呆的中年人,正在想:“我们是怎么走到今天的?”
其实“高淳”,就是杨超自己。
现实中的杨超也是曾经个诗人,片中那本名为“长江图”的诗集,其中记录的10首短诗,便是杨超在80年代的作品。
影片中给出诗歌写作的时间,是1989年。
这是个敏感的时间,是个极为扎眼的符号,很难让人不去猜测,这背后是否有什么隐情。
经历过如此伤痛的一代人,都不禁要问:“为什么会发生这样的事情?”
于是,这个痛苦的疑问,就成了往回追溯的理由。
表面上,高淳此后的航行,是为了帮卖鱼人送货。他和卖鱼人讨价还价,为了世俗之利,摆出一副贪婪阴沉的脸。
然而在诗中,他却这样写道:
卖鱼人和买鱼人彼此怨恨
彼此拥抱
一切人反对一切人
他被困在这样的现实里,不得不低头;但在诗歌面前,他又是诚实的,他承认自己的无力。
在字里行间我只是无能
在文字之外我参加了日常的邪恶
增添了新的痛苦
就这样,高淳驾驶着“广德号”,带上父亲的灵魂,从上海出发,沿着长江逆流而上。
他试图去找到这一切的缘起:究竟是什么,塑造了今天的我们。
32天,从上海航行到宜宾。这是一次寻根的旅程。
在航行途中,高淳在不同的码头不断遇见一个叫“安陆”的女子。他们交谈,做爱,寻找,错过……
初次看时,你会感到非常困惑,根本不明白这两个人是什么关系,又因何总是相遇。
导演杨超在剧情上做了大量的留白,只留下一些细微的线索,需要用心体会,才能发现其中的秘密。
原来,“高淳在江上航行的时间”和“安陆在岸上行走的时间”是不同的。
高淳这30多天的逆流航行,实际上是以倒序的方式,重历了安陆20多年的人生历程。
他们在两条“密度不同且截然相反”的时间线上,进行着各自的追逐。
杨超说:“这种穿越只有长江可以做到。”
因为长江所包裹的历史感、时间感,甚至是江上氤氲的雾气,都让这种物理上的不可能,在情感上变得合理,从而在观众那里获得认同。
当感受升起的时候,逻辑就凋零了。这是只有电影的“视听语言”才能达到的效果。
就这样,在一个个码头,高淳寻找着安陆,并沿着她的人生坐标,一步步向着长江的源头靠近。
渐渐地,你会明白,这个叫安陆的神秘女子,和长江有着不可分割的关系。
而回溯她的人生历程,就像是回顾整个中华文明的坎坷历程。
于是,高淳寻根的夙愿,在这名女子的身上,获得了一种抽象的实现。
张爱玲曾经说过:“到女人心里的路通过阴道。”
《长江图》有一张海报,正是把长江画作一个女人的身体,画面中,“广德号”在从女人的脚部向头部航行。
这种“女性-母亲-长江-孕育文明”的隐喻链条已经非常明显。
然而,这条寻根之路,却注定要被阻断。断点便是“三峡大坝”。
当不遗余力的“建设”成了文明之路的“裂痕”,那种失落的亢奋,裹挟着一种巨大的荒谬感,奔涌而至。
我们看到,在幽蓝的夜幕下,广德号来到了三峡大坝的面前,那是影片最为震撼的一幕。
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只见那高耸入云的闸门缓缓打开,像是一个机械巨兽张开了冰冷的嘴。
我甚至觉得,镜头在这个庞然大物的面前,都变得温顺了。
这个“人造物”在镜头温柔的注视下,瞬间具有了某种天然的属性。它虽然来自于愚昧的人群,但更像是自然生长出来的灵物,如树木,如山峰。
这或许是在诉说着某种历史的必然性,它一定会被创造出来。
而这里,也刚好是安陆消失的地方,高淳寻她不到,意味着文明在这里断裂。
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而广德号,这艘现实之船,也迎来了注定的结局。
祥叔,莫名的消失了,将永远沉默下去;武胜,失足跌落水中,被发动机绞死,象征着被世俗绞杀的年轻人。
高淳,因弄丢了负责运送的货物,被卖鱼人雇凶杀死。
凶手问他,“你说好的担当呢?”
这个没有担当的中年人,这个被现实所困又寻根不成的男人,终究要付出代价。
这时他距离长江源头,还有一段路。
而这最后的一段路,也只有让“灵魂”去行走了。
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【二】安陆:到哪里去?
在岸边行走的女人,名叫“安陆”。
与关心自己“从哪来”的高淳不同,安陆更关心的是自己“将要到哪里去”。
正如“安陆”两个字所表达的那样,“去路安在?”
杨超说,“男人写诗,女人像诗一样生活。”
在母亲去世后,安陆踏上了自己的修行之路。她从长江的源头——楚玛尔河出发,徒步走向长江的终点——上海。
这一走,便是二十几年的光景。
想要梳理安陆的修行之路,并不容易。
因为本片是以高淳的视角来拍摄的,等于在观影顺序上,安陆的时间线是倒序的。她像是经历了一次逆生长,越发年轻,也越发迷茫。
所以在观看本片时,那种时空的错位感,是很令人着迷的。
看现实与虚幻暧昧地纠缠在一起,恍若隔世,一眼万年。
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两岸城市都已背信弃义
我不会上岸
加入他们的万家灯火
这是安陆在立志修行后写下的诗句。
这一句“背信弃义”说出了她的本心。
如果说高淳代表了被现实湮灭的一代,那么安陆则代表了仍不愿向现实妥协的理想。
她拒绝加入末世的狂欢,而选择了遗世独立的生活。
她是文明残留下来的火种,等待着某一天重新点燃污浊的世间。
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在这个信仰崩溃的年代,我们需要重建新的信仰。
这个新的信仰并不是凭空捏造的,它应该就来自我们自己文明的源头。
而安陆就是这个信仰的化身,她正从长江之源,一步步向我们走来。
那么,她是什么呢?
在与高淳的交谈中,我们得知:安陆的父亲也是个修行之人。
可是,为了修行,他却抛弃了妻子和女儿,独自远走。
这让安陆很是不解:“为什么一个修行之人,一个有慈悲心的人,首先抛弃的却是爱呢?”
她不要成为和父亲一样的修行人。
当行走至荻港,来到万佛塔,她与塔中的僧人辩难。
她问:“什么是罪?”
她问:“一个有罪的人,是否可以拥有纯粹的信仰?”
僧人无法招架。
那一刻,我似乎明白了安陆的心思。
“罪”是基督教的概念,而她却用这个概念来叩问佛教,以至于问得僧人哑口无言。
这背后,其实在传递一种信息,即:不同的宗教之间是无法对话的,无论你相信哪一种,都只是一种偏信。
这便是安陆的宗教观。
她相信信仰,但怀疑人群。
所以,她不会投靠任何一种宗教,而是选择凭借自己的行走,来实践一种纯粹的信仰。
所谓终极真理,是应该绕过宗教,由个体直接去领悟的。
在修行的过程中,安陆也曾迷失自己。
世俗之爱,要求她“只爱一个人”;而信仰之爱,却需要她“爱很多人”。
她和别的男人交媾,被丈夫发现,丈夫自杀身亡。
此后的安陆,怀着赎罪之心,化身为一个肉身菩萨,以身度人。
她不是妓女,她只是希望给世人平等的爱,不偏不倚。
所以她不挑男人,也不沉溺于鱼水之欢,她用一种世俗之人都能感受到的欢愉,来践行自己的慈悲心。
这是高淳无法理解的。
他爱这个女人,这一路上,她见证了安陆这20年所遭受的苦难。
所以到了宜宾,到了时间的起点,他对年轻时的安陆说:“你不必去经历我所经历的一切。”
之后,他撕掉了“长江图”,撕掉了记录着安陆一生轨迹的图纸。
可是,他却忘了,早在江阴时,20年后的安陆对他说的话。
高淳问安陆:“你这么美,一定有很多人爱你吧。”
而安陆回答:“我也爱很多人。”
终究,这个男人对安陆的爱,与安陆对男人的爱,早已不是一种爱。
所以在上海的码头,高淳第一次看见安陆时,我们看到安陆回眸一望的眼神,是一种清澈的对望。
那里面,没有男人,只有众生。
要么丑陋 要么软弱 要么虚伪
没有神灵让人信服
那么期待一个女性
【三】长江:我是谁?
最终,高淳的灵魂,来到了长江的源头——楚玛尔河。
然而,这里早已不见江水,成了一片干涸的土地。
高淳在这里见到了安陆的父亲,这个男人守在妻子的墓旁,满面沧桑,看着远方。
只见墓碑上写着:“安裰之墓”。
旁边还有一行小字:“安陆永远在你身边。”
如果说逝去的母亲,是原生的长江;那么安陆,则是从满目疮痍的土地上,重生的长江。
在断裂的文明之后,该如何延续生存,是安陆和高淳都在思考的问题。
虽然他们的方向不同,但目的地却是相同的。
父亲死后,高淳上路了。
母亲死后,安陆也上路了。
最终,他们的灵魂,在长江的源头再次相聚。
这里是中华文明的根,虽然已经一片狼藉,但却不能轻易丢弃。
佛家有个概念,叫“因果”。
它讲万事万物皆是因果的产物,有果必有因,有因必有果。
从这个角度看,长江就像是一条“跨越千里,穿越万年”的因果链。
而且,它并不是完全线性的。上游的鲜活,会生出下游灿烂的文明;而下游的腐朽,也可能导致上游的枯萎。
这就是文明的真相,它是一个“自生自灭,自繁自荣,自作自受”的共同体。
我们都在其中,我们都在一天天的塑造它,所有人都在享受它的善果,也都在承受它的恶果。
佛家还有一个概念,叫:“不昧因果”。
有人问:“成佛之人,是否就能跳出因果,不再受因果规律的束缚?”
答曰:“错,他们还是要承受因果报应,但区别在于,他们不昧于因果。”
什么是“不昧因果”?
就是拥有“参透因果的智慧”,清楚地知道今天种下的“因”会收获什么样的“果”,于是也就不会再愚昧地犯错。
影片的最后一个镜头,是安陆站在群佛之间,俯瞰着芸芸众生。
在她的眼前,是宛转曲折的长江,只见人们在那奔涌的江水中沉浮,生生不息,世世代代。
那在江水里挣扎的,全都是“因果”。
而此刻的安陆,在经历了一世的修行与轮回后,再次站在长江的源头。
她终于明白了:已经发生的一切,都是必然;而将要发生的一切,也是必然。
最重要的是:
我们要清楚自己是谁,
我们要敬畏此刻的选择,
我们要活成自己本来的样子。
八零末一代颓丧低落症候群知识分子的沿江还魂游。诗歌、性、情爱、吊丧包裹着的内心悲沧,在最后一刻依然无以释怀。旧世界素材群像延伸出这个国家民族的时代苍凉,而三峡区域的整体失魂与缺席,即是游魂流离失所的现状,亦是世纪罪证的另一个犯罪现场。罕见的华语独立电影工业代表作。
提前鉴定了《长江图》,语言好剧本好,一组诗,旧长江和新长江两个时空交叠,“她”是个姑娘,寓意却是这条沧桑女人河…所以主角不是人,是景和事,涉及信仰。有一个缺点是旁白太诗意也太多,情感都被讲了出来,角色的表演空间也就小了。柏林基本演技奖无望,摄影奖极有实力拿。私人很喜欢。
故事性支离破碎,简直就是灾难。但好在胶片拍摄的质感简直好到哭,水面上的雾气氤氲,层层叠叠的山峰,船舱的锈迹斑斑,冷暖色调的交融显得非常迷人。。。镜头非常好,但有几处好像有点瑕疵,像是“卡带”一样的感觉。
宾哥现在真是不挑活儿,不过这片的摄影他只负责了大部分,并不是全片……导演的话,我只能说,野心可以有,但是也要明白自己的能力够撑得住多大啊omg……隔壁野餐说实话强多了
拍长江的男孩运气总不会太坏。
渺小与宏大两种叙事并行与长江之中,她从头走向尾,他从尾找到头。用一条江的时间怀念一个人,而人像承诺一样、像水流一样、像历史一样,终是寻不回了。
看完也说不上来的感觉。但就是喜欢沉沦在这样的摄影、画面与诗句中,昏昏沉沉,就算睡去也不觉得可惜,似乎梦和影像有了重合。诗与航线,女人与执念,结束也可以是起源。
万寿佛塔里,佛不能让塔内落雪,却能让信仰本身成为神迹;巫山新城内,人可以把每处物品复原,却无法回溯江水漫过的土地;白鱼引来杀身之祸,黑鱼却能祭奠魂灵。安陆是一场逆流时间的艳遇,长江是一段沧桑变迁的征程。一本意味深长的诗集映刻着一代人的迷惘,一处功过难辨的大坝截断了一个民族的心率。
电影不太够,摄影来凑。。其实就是空虚迷茫想靠把妹解决嘛,放在一个大家都知道的敏感年份下(顺便:其实不必这样吧,电影一不当心被封咋办呢...),再放一个忧郁的秦昊,于是弄出一点娄烨那部禁片的味道... 不过李屏宾的摄影的确不是盖的,非常美
路边野餐太好看了
3.5星,路边野餐有钱了以后……
近来大陆文艺片的三要素:佛经、诗歌和旅行。
看简介很写意很有看的欲望。上影节终于看到了。景很美,新旧长江时空交错,感觉故事主要在讲景和物,并不是人。缺点是旁白太多了点。
遮遮掩掩、不伦不类,不是所谓“疯狂的叙事”而是“分裂的姿态”,在并不恰当处削弱正常叙事性,摆出了拒绝观众的姿态后,又用拙劣文字热切倾销阐释自以为高深的隐喻,企图最大理解。十年真的是残酷卓绝的创作历程,然而与其淹没在自己的洪流里,丢掉了尚好的立意与宏大的视野,不如及早上岸。
《长江图》与《路边野餐》展示了两条不同路线:未能完成的空间-影像/诗-影像如何被迫转换为观看影像与阅读影像。
寒江烟渡,惊起一滩欧鹭,日星隐曜,山岳潜形,薄暮冥冥,虎啸猿啼,凄神寒骨,悄怆幽邃;摄影美得心颤,光束照进暗夜潜流如神迹显现;他带着漂泊的灵魂(长江的旧精魂)渡过漫漫冥河,她在每个港口守候,却依然无法修得同船渡;幽灵船驶过三峡,灵魂出窍,如是我闻。
山河水域才是真正的主角,流动着的行歌溯回,关于诗关于旅程关于消散的记忆关于长江的逻辑。导演将每一个游魂妥帖安置于江流,也将每一处韵脚轻藏在影像。没有神灵让人信服,所以需要一个女性。没有流逝可以逆转,所以需要一部电影。
三峡控、长江控真的受不了那些从未见过的视角和影像,无边的江面、开闸的大门、两岸的叠山……又长又大又宽。过闸时缓缓升起的水面,如晨勃的丁丁沉重挺起。消失的荒洲,遗弃的孤岛,是欢愉后最迷幻的空虚。“他爱她,所有痛苦、低贱和荣耀的时刻” 相遇,恢弘如同命运。
也有些许生硬与讨好,但杨超胸襟气魄明显更为开阔,远山如黛,清冷孤绝,独行寒江,海潮至此回头,余路只能逆流而上,本身已然具有粗粝的浪漫诗意,凭借无意中拾得的诗集,打通了人生、历史与地理隔阂,实现三重穷源溯流,过三峡大坝科幻惊悚感神来之笔,白鳍豚声呐悲鸣,红尘凡俗之苦如影随形
感觉能拿摄影奖